Si tuviera que escribir un libro sobre la poesía latinoamericana en español de los últimos cincuenta años, creo que empezaría con una entrevista. Una entrevista como esta con el chileno Enrique Winter. Quizá pactaría un poco los temas previamente, o enviaría algunas de las preguntas, en todo caso buscaría asegurar que fluya libre, sin mayores limitaciones. Como aquí. La “víctima” sería, por supuesto, un poeta. No creo que esta entrevista llegue nunca a un libro sobre poesía, pero sí espero que despierte la conciencia sobre la necesidad de eso que nos cuenta Enrique que quiere investigar: las claves de la poesía latinoamericana que se escribe en español en todos los rincones del planeta. Próximamente participará en un congreso en la isla de Sylt.
Buenos días. Hoy vamos a charlar con el escritor chileno Enrique Winter. Como solemos hacer en DESBANDADA, te quiero pedir, para empezar, que te presentes para los lectores de la revista.
Expreso mi curiosidad en poemas, novelas y ensayos. También edito y traduzco. Eso por ahora, después agarramos vuelo.
¿Dónde vives y dónde has vivido?
En Colonia, hace tres años. He vivido en Santiago, Valparaíso, Nueva York y Bogotá. Hacía mucho no venía a Berlín. También puedo presentarme como un nómada, de una escritura a pie, con el oído y el olfato en las calles. He recorrido bastante Alemania, al igual que otro medio centenar de países.
¿Te identificas en esto con Pavella Coppola? Ella habla mucho de poesía nómada.
Sí, claro, ella también es parte de una literatura andariega, atenta a lo que sucede socialmente, entre nosotros y en las diferencias del habla. No solo en las palabras que utilizamos unos pueblos latinoamericanos respecto de otros, sino que en la libertad de los giros sintácticos, en la densidad de los mundos que eso hace visible. Estar afuera sirve para no naturalizar ni dar por sentado nada de lo que se dice, porque en principio no se entiende; de modo de pensar en una poesía situada, en una música extranjera. Viste cómo la rima y el metro están vivos hoy, solo que en la música popular y no en lo que está catalogado como poesía.
Luego hablamos de la relación entre música y poesía. ¿Tú eres de Santiago?
Yo nací en Santiago y fui a la escuela y la universidad ahí. Soy abogado de la Universidad de Chile.
Como Vargas Llosa, también estudió derecho.
Y como buena parte de su generación en Chile, la del 50. Armando Uribe y Jorge Edwards eran abogados. Reseñaron con entusiasmo mis primeros libros.
Es que era muy normal estudiar Derecho y luego pasar a la literatura.
Era la salida que tenía esta gente para dedicarse a la literatura y ser además “personas serias”, ¿no? Mi caso fue un poco al revés. Mi padre era marxista e ingeniero y me dijo, “con lo que te gusta la literatura, ¿vas a estudiar Derecho, que son los culpables de que las cosas no cambien? Eres bueno para los números, estudia Ingeniería, Arquitectura, te gusta dibujar. Y si lo tuyo es escribir, pues bueno, Literatura”. Yo estaba en desacuerdo, me parecía que manejar la palabra del poder permitía cambios individuales y sociales más directamente. La literatura es la antípoda: el poder de la palabra. Ha sido un proceso desaprender lo que redacté en la escuela y en Derecho, el lenguaje claro más allá de toda duda razonable, el lenguaje así llamado “natural”. La literatura opera y me interesa justo en lo que no es eso. La rebeldía respecto del Derecho regresa ahora con la inteligencia artificial y otras maneras de relacionarse con la lengua, que la han reducido a un punteo. Se están cayendo todos los discursos y pareciera que el de la poesía es el que mejor parado queda, porque es el único que no acumula maneras corregidas e idénticas de decir, sino que trata de encontrar una salida en la diferencia. Entonces, bueno, estudié Derecho en Santiago de Chile, pero hice un intercambio en Berkeley. Ese semestre en California fue crucial. Iba al curso del poeta Robert Hass, me empapé de la tradición estadounidense y de las vanguardias locales. También participé del Barco Mundial de la Juventud en Japón, un par de meses, y de ese barco me bajé casi literalmente en Valparaíso, donde hice mi práctica legal. Y de ahí ya nunca más viví en Santiago. Llevo casi veinte años fuera.
Un poco como muchos, ¿no?
Claro, pero en distintos lugares. Yo volvía a Valparaíso luego de cada uno de estos viajes de los que podemos hablar, y de distintos proyectos literarios. Era el lugar donde había armado una comunidad y una biblioteca, una casa en que se editaban libros, en que se hacía arte.
En tu presentación hay muchas identidades, poeta, narrador, editor. ¿Cuál es la que tú destacas, con la que te sientes más identificado?
Es inevitable –porque viene de afuera cuando uno empieza publicando poesía muy joven, como fue mi caso con un libro a los veinte años–, haga lo que uno haga, te leen desde la poesía, ¿no? Y antes yo te habría respondido distinto, quizás, porque pasé años largos de investigación para mis novelas, sobre todo en Sobre nosotros callaremos, que tiene una base histórica y familiar. Y además estuve escribiendo, y lo sigo haciendo, muchos ensayos sobre literatura. Si uno se dedica bastante a algo, tiene más que decir sobre el material mismo que de lo exterior que estaría representando con ese material. Hace una década me he dedicado más a la narrativa y al ensayo, pero también es cierto que cuando vuelve a impactarme la fuerza de la vida, aquello que no puedo controlar y se me impone, adverso, aparece como música, como textura e imagen, con todas esas características prerracionales del poema. Curiosamente, viviendo en alemán, lengua que desconocía por completo, se me ha hecho urgente sujetarme de ciertas entonaciones propias del castellano. La musicalidad del verso clásico, la estructura rítmica… como si soltar la lengua implicase aferrarse a un bote que naufraga, no desde la proa experimental, sino desde una popa que había visitado menos.
Eso no te pasó en Estados Unidos.
No, porque ahí dejaba por primera vez mi jornada completa en el Congreso Nacional, y el ímpetu de levantarme en la mañana a producir escritos recayó en Las bolsas de basura, que fue acaparándolos como un imán. Una cantidad de procesos inconscientes, de oscuridades de esta novela sobre una pareja que se separa y se dedica a la taxidermia, a recoger perros atropellados para hacerlos eternos, me hicieron darme cuenta de que mis poemas previos eran más narrativos de lo que yo creía. Entonces, el rumbo de mi poesía allí no fue de acercarme al castellano –más allá del interés en la riqueza con que hablaban mis compañeros de la maestría y del barrio, con un acercamiento intenso a lenguas indígenas que no había tenido–, sino hacia lo experimental. El libro más extremo que yo he escrito en ese aspecto y que tuve la suerte de que fuera premiado en Estados Unidos y en Chile, quizás relacionado a ese espacio de búsqueda, no apelaba para nada a las formas clásicas. Lengua de señas seguía relaciones sonoras y aparentemente arbitrarias de una imagen a otra, extendía la metáfora cayendo en la del próximo verso, una especie de continuidad textual en torno a la dificultad de comprendernos los unos a los otros. Entonces se volvió más político en cuanto a su forma. Yo diría que el proceso del libro de poesía que estoy terminando en Alemania, empieza ya con Variaciones de un día, el que publiqué entre ambas estancias, en el que el impulso emocionado, físico y animal salió en verso. Tal vez tenga que ver con la vida adulta que tú mismo me compartías: ganarse el pan por un lado del tiempo y criar en otro merma las condiciones para la novela y la investigación. Algo que podría alargarse termina siendo un poema entrecortado a la manera de un collage que, a mi juicio y hoy como lector, me sigue nutriendo. A ver qué pasa si junto esta idea de hace un mes con esta otra y luego llego a leerla como si fuera un agente externo, como tú llegaste a mi recital, ¿no? Y digo, ah, pero si va A con B, a mí se me ocurren C y D y empieza a tener su propia vida ese texto.
Es decir, que la experimentación sigue teniendo un peso muy grande en tu escritura.
Total, quizás te debería haber respondido por ahí.
No tanto por el contenido de una poesía del pensamiento, sino por una poesía experimental de búsqueda de lenguaje.
Sí, fíjate que esta poesía tiene el riesgo enorme de dejar a otras y otros afuera, pero no siento que sea mi caso, porque mi manera de llegar al texto y empezar a escribirlo es siempre un poco acorralado por el mundo. Aunque después sea el lenguaje el que lo lleve a otro lugar, hay una emoción primigenia. Incluso al editar, cuando leo un par de ideas abstractas, se me vienen a la cabeza imágenes concretas de experiencia. Es como si la poesía language se encontrase con la parte más caliente de nuestra tradición. Pienso en Gonzalo Rojas o en Idea Vilariño, en García Lorca, una pasión de laboratorio.
Hay un tema al que haces referencia continuamente, que es la relación entre poesía y música. Por un lado es un tópico, porque al fin y al cabo la poesía surge de la música y surge con la música desde los orígenes griegos. Ellos no concebían una cosa separada de la otra, y empieza a separarse mucho después. Por otro lado, hay muchas relaciones muy interesantes entre poetas y músicos, poetas que son músicos, músicos que son poetas. Ahora bien, los extremos a los que ha llegado la música contemporánea son difíciles de conseguir por parte de la poesía. Por ejemplo, a qué poesía corresponde la música dodecafónica de Schoenberg o de Alban Berg. La poesía siempre tiene que mantener su referente en el contenido del poema, mientras que la música puede volar sin contenido.
Es una excelente pregunta, gracias. Además, me ahorraste gran parte de la respuesta porque iba a empezar con los mismos griegos. Comparto ese recorrido: muchas y muchos poetas que me entusiasman buscan distanciarse de la necesidad absoluta del contenido. De la música contemporánea, atonal, uno podría decir lo mismo: siempre hay una mínima línea argumental, armónica o no, que conecta los fragmentos. Y si no la hay, el propio cerebro de quien escucha o lee, la rellena, lo que a mí me parece fértil y me genera un placer inigualable. Soy asiduo a esa clase de conciertos, a sus equivalentes en la pintura.
Pues en Alemania estás en el sitio idóneo.
Como Berlín es un centro, no se mira tanto hacia Renania del Norte-Westfalia, pero es impresionante. Yo tomo un tren de diez o veinte minutos, de una hora a cualquier ciudad alrededor. El museo Küppersmühle de Duisburgo, por ejemplo, es una maravilla. Me haces recordar una situación que le pasó a Gertrude Stein con Picasso, que es más o menos divertida y me parece elocuente. Picasso le hizo un retrato.
Te refieres al famoso retrato de Gertrude Stein, ¿no?
Sí, es fácil de encontrar. Cuando él se lo trae a Gertrude Stein –imagínate, obviamente nadie sale favorecido en lo estético, sino que es otra cosa la que ahí sucede–, ella le dice, “No se parece a mí”. Y Picasso responde, “Se parecerá”. Con muy poca educación. Pero lo interesante es cómo la realidad llega después al arte, pero lo que más me importa es lo que Stein se plantea. ¿Puedo yo acaso hacer algo así en poesía? Retomando tu pregunta, lo que ella hace, mucho menos conocido que la pintura, es un retrato de Picasso en poesía. El poema empieza con algo así:
Y es toda esa imposibilidad de llegar al otro, pero a la vez es completamente performativo del acto de tratar de retratar a otro, ¿no? Y ahora que hablo de tratar de retratar, me recuerda al poema de Prévert Retrato de un pájaro. Con la metáfora de cómo se pinta un pájaro, va explicando cuándo funciona o no un poema, cuándo canta, así el pájaro se vea o no. Entonces, ¿qué pasa? Yo creo que el poema puede generar lo que tú estás llamando contenido, mensaje o lo que fuera, generar un diálogo lingüístico sin necesidad de explicitarlo. En el poema de Gertrude Stein, uno siente el proceso, el intento del retrato, uno asiste en la literatura a lo que el cubismo y la abstracción hicieron en la pintura.
Pero sigue siendo, digamos, figurativo. Mientras que la música puede llegar a puntos que no necesita el referente real. Y la poesía no puede liberarse de tener que estar refiriéndose a la realidad.
Te entiendo. Charles Bernstein, a quien traduje e hizo su tesis en Gertrude Stein, así que sigo una genealogía, dice que “la prosa empieza con el mundo / y busca las palabras que combinen”, que es más o menos tu argumento, ¿no? Luego contrasta con “la poesía empieza / con las palabras y halla el mundo en ellas”. Entonces, tú señalas que las palabras surgen de lo real y responden a eso, lo que Bernstein asigna a la prosa. La pregunta de la poesía, en cambio, sería cuál realidad cabría dentro de las propias palabras, de su mundo interno. Si yo pongo una palabra junto con otra porque suenan similares, porque hablar de una me trae la otra, porque tipeándolas el ritmo me lleva a ponerlas ahí, no es el referente real el que me la impone. Ahora tú tienes toda la razón de que una vez que yo ponga “pomelo” y “pómulo” una al lado de la otra, para ti tanto un pómulo como un pomelo son figurativos.
Es imposible que no surja en mi mente la imagen de correspondiente a las palabras.
Y con la música, ¿puedes hacerlo sin que surja en tu mente?
Sí. La música sí te permite llegar a ese punto de desvinculación, y que no tengas que añadirle un significado.
Contigo está Zukofsky. Para él, el piso de la poesía era el habla y el techo la música; el poema podía llegar máximo hasta ese lugar. Yo intento, uno fracasa y uno intenta fracasar mejor como dice Beckett, que mis poemas e idealmente también la prosa, y hasta el ensayo en algunos aspectos, apelen al cuerpo de quien los lee. La temperatura de las imágenes que pretendo originales te harían ver de otra manera, pero claro, eso se vincula a lo real. El tema es cómo puedo hacer, a través de la palabra, que tú sientas tu respiración, que sientas un sabor o una textura. Quiero que la experiencia de estar vivo sea enaltecida por el poema y ahí habría que estimar si esa experiencia se vincula a ese concreto real al que tú haces mención o si estaría más bien recuperando algo interior, una potencia que está medio perdida en ese real. En uno de los poemas digo, “devolverle a los poros lo que las palabras / les robaron el mundo nada menos”, porque esa experiencia de lo vivo, de lo físico, está robado por la palabra: “si no me toco un pie con el otro no sé si estoy / descalzo”.
Me hace recordar un libro de Max Aub que se llama YO VIVO. Narra la experiencia física, corporal, perceptiva, de todos los sentidos, de un día en la vida de una persona. No consiguió terminarlo porque llegó a la Guerra Civil y se tuvo que exiliar.
El libro radical de lo vivo, lo opuesto a la guerra. Tengo su Antología traducida, apócrifa, que es magnífica y me tentó: alguna vez quise escribir poemas de otras épocas.
Pero no habla de la guerra el libro, es un paseo de un día del protagonista, que tiene una novia, en fin, pero es la manera cómo va describiendo todas las percepciones de forma muy poética e inmediata como lo que tú quieres hacer, que quien lea la frase sobre lo que él siente al tomarse una naranja que se encuentra –transcurre en Valencia, si no recuerdo mal– esté sintiendo el sabor de la naranja en el momento de leer la frase, ¿sabes? Y todo en la piel, es muy bonito el libro.
Y desde el gozo. Incluso desde el dolor, yo pienso en novelas como Todo lo que tengo lo llevo conmigo de Herta Müller. Uno la lee y siente el hambre. ¿Cómo es que unas manchas negras sobre un fondo blanco te hacen sentir hambre? Pareciera estar cerca de la literatura que se reduce a contar la vida propia, pero es lo opuesto, porque una cosa es la información –hoy me levanté, tuve esta entrevista y luego saldré a buscar a mi hijo al jardín– y otra el frío que siento en los pies, la porosidad del mesón en las yemas.
Perdóname que cambie un poco de tema. Otra cosa que me sorprende en tu perfil, parece que no hemos salido de la primera pregunta, es que eres traductor también. Y me gustaría preguntarte por esto, porque creando literatura en español en un país no hispanohablante –ya lo has hecho en Estados Unidos–eres mucho más consciente del rol que tienen los traductores para conseguir que nuestro entorno también lea y disfrute de lo que produces.
Claro, es sin duda la manera más atenta de leer. Cuando me preguntan por mis autores favoritos, casi siempre caigo en los que ya traduje, porque a ningún otro le presté tanta atención. Y dices, pero mira lo que hace a nivel rítmico, yo hago baños de inmersión en estos autores, me encierro semanas o meses a trabajar uno solo y termino creyendo que pienso como él o ella, qué haría, cómo construiría esta frase. Los autores que me interesan ponen en tensión su propio idioma. ¿Cómo haces que su lengua nueva sea también nueva en la tuya, más allá de pasar por un error de traducción? Con Catalina Ponce acabamos de traducir del inglés a Aria Aber, una escritora de ascendencia afgana, nacida en Münster. Ella trabaja con el error en las preposiciones, en los artículos. ¿Cómo traduces eso, por ejemplo? Con errores sutiles que generan efectos. Eso es algo muy concreto, pero me interesa más cuando la autora o el autor busca una música en el sonido repetido por sobre el significado de la palabra. Entonces para mí traducir es un ejercicio en voz alta, es un ejercicio musical, hablar, cantar. He trabajado voces que innovan por vía de lo que parece un error. A Emily Dickinson no le calzaba el metro ni la rima. Eso habita el lenguaje de otro modo y para mí no es figurativo ni reproduce el hablante hipertrofiado del canon, que viene “a hablar por vuestra boca muerta”. Walt Whitman en Estados Unidos, Neruda en Chile y tantos otros en España de tono similar no acuden al llamado del error, de la imposibilidad de decir desde cierto encierro o desde la dificultad de ser comprendidos, una experiencia que puede ser más hondamente humana. Y ahora tuviste tú la experiencia en ese evento en Berlín de que otras personas vieran cosas que para mí no fueron tan conscientes. Es el caso lúcido de Juan Ignacio Chávez, a raíz de una comparación que se me ocurrió sobre la marcha. Yo le comenté que frente a un dilema similar al de tu pregunta de la concreción a la que estaba amarrada la poesía, Bernstein había buscado una solución por vía del exceso de agregar y agregar elementos para hacerte reflexionar sobre todas las demás aristas de la poesía, mientras a mis ojos en Susan Howe era como si una bomba cayera sobre el texto y quedaran solo cositas sueltas, esquirlas por reducción. Ambos afrontarían el problema de lo mimético de manera opuesta, uno agregando y la otra quitando. Y él a partir de esto me pregunta qué estaba escribiendo yo en los tiempos en que traduje a estos poetas. Efectivamente, hay una agregación barroca hacia Lengua de señas y una síntesis entre espacios hacia Variaciones de un día. La forma de lo que traduzco impregna lo que escribo, se dio cuenta alguien afuera.
Es inevitable que si te inmiscuyes tanto en la traducción, acabe desbordando hacia la escritura.
Y sobre todo en el plano de la búsqueda formal, de la innovación. Porque temáticamente, ¿qué podría tener que ver con Howe un libro como Variaciones de un día que, de últimas, trata el lugar de la masculinidad entre un poeta mayor como José Kózer y un niño que nace? Dos hombres escriben los poemas y dos hombres distintos los protagonizan atisbando la vida hacia atrás o hacia adelante, ofreciendo elementos para pensar en su sentido. Esto traza un círculo con lo que hablábamos hace un rato, esta estética, que es una política, tal vez haya sido un eje y el otro era claramente el del verso clásico español, que era cómo reaccionaba mi cuerpo a la impresión de un embarazo o de un nacimiento.
Hay que añadir algo que en la conversación no se ve, que es la disposición de las palabras en el texto. Lo llevas trabajando también bastante tiempo, ¿no? Sería parte de tu estética.
Sí, esa continuidad la empecé a pensar a la luz de las preguntas de Juan Ignacio, que tomó ese aspecto de mi poesía, el espacio en blanco. Fíjate que siempre he desconfiado –me ha parecido un poco manierista– de este despliegue en el espacio. Se ha vuelto una marca de estilo porque desconfío de ella. Te reirías de la cantidad de veces que un poema está esparcido en la página y lo devuelvo así a la izquierda y al corte de verso. Haces la prueba, haces el ensayo, ¿hasta qué punto le estoy dando muletas a un texto que no se sostiene solo? ¿O acaso estoy proponiendo una experiencia sensorial más allá de la literalidad de las palabras? Qué curioso que aquello de lo cual uno desconfía se vuelva una marca de estilo. Porque hay cosas de las que no desconfío, por ejemplo, del impulso barroco. Y uno no podría decir que sea una marca de estilo constante en lo mío. Hay periodos completos de una escritura mucho más seca en que no sobran elementos. Y fíjate que yo me entrego con gusto a ese exceso.
Coincide mucho con la perspectiva de Juan Ignacio Chávez, y lo que quieren hacer él y Yuan Silva con Material, que es visibilizar el material propiamente y los procesos de creación de la poesía, que era de lo que se trataba en el evento.
Yo soy docente en Literatura, enseño Escritura Creativa hace más de una década, reviso textos de otros y he editado libros que me encantan, de autores que admiro, ya sea oficial o extraoficialmente. Creo que la literatura, aunque te discuta que esté amarrada a lo concreto, sí me parece amarrada a los balances, a los equilibrios. Si, por ejemplo, una prosa tiene una vocación barroca de acumulación de materiales, requiere capítulos breves, títulos o escenas claras. Yo creo que pelear todas las guerras al mismo tiempo es muy poco productivo. Este impulso del que estamos hablando de capas y capas de texto, por ejemplo, para mí fue claro que había que contrapesarlo en la novela familiar. Había un material histórico construido en base a escenas, que es como funciona la narrativa, no en base a datos, y esto requiere que cada una de estas escenas sea nítida. Los suspensos permiten una lectura posterior si voy a hacer una escritura de la acumulación, que además son doscientos años, que además son quinientas páginas. Pues bien, esto debe ser leve en el mismo plano corporal, leve en el sentido que yo patino, me deslizo por una imagen que te da un agrado musical y que te hace presente en el sitio. No estás perdiendo tu energía en entender dónde estoy ni a quién le está pasando esto. Me refiero con esto a la novela ya publicada, Sobre nosotros callaremos.
Volviendo al tema de la disposición del poema en el papel, como editor supongo que eres muy consciente del efecto que tiene la presentación visual de un poema para el lector.
Tiene que ver con los talleres. Ha habido momentos muy lindos en los talleres que doy acá en Colonia. Traen un texto que tiene un valor y que tiene una vocación poética y que es tan denso que uno no puede entrar y de pronto lo separo por dísticos, por ejemplo, de una manera tradicional, o le digo espárcelo en la página y la gente se entusiasma: no le estoy cambiando una coma al poema, estoy simplemente permitiéndole respirar, permitiéndole al ojo descansar, a la boca aquilatar el gusto o la provocación de lo que acaba de leer.
Hemos hablado de poesía y música, ahora indirectamente estamos hablando de poesía y pintura. Los poetas chinos lo han desarrollado muchísimo, en la poesía árabe también a través de la caligrafía, manejan con soltura los efectos de la disposición del texto en su soporte. Hay algunos intentos vanguardistas de crear con el poema la forma del objeto.
Los caligramas de Huidobro, por ejemplo, o los franceses. La poesía visual de Joan Brossa.
También Nicanor Parra lo hace. Me gustaría que nos acerquemos ahora a temas más inmediatos. Vas a hacer una lectura próximamente.
Sí. Yo le debo mucho a la Fundación Sylt porque ellos me apoyaron hace nueve años para recorrer zonas rurales de Polonia, investigando los archivos para aquella novela familiar Sobre nosotros callaremos. Y desde entonces ha habido una colaboración intermitente. Me invitaron luego a Sylt y Worpswede, tres semanas a Myanmar el 2017, en lo que ha sido mi única experiencia en el sudeste asiático, brutal. Y muy brevemente, en relación a lo que señalaste, me parece clave respecto a la visualidad y la palabra, es que eso se vive. Mi pareja es iraní, entonces estoy familiarizado a través de ella con esto que señalas de los árabes, que está presente también en los persas. Se vive en la manera en que disponemos hasta los muebles en el departamento, yo opero con una estética y ella con otra, de la simetría que reconoces por las alfombras o las pinturas caligráficas.
La escenografía de tu vida, de alguna forma.
Exacto, y para ellos lo que no es simétrico es un error en esa escenografía. Me interesa lo que puedes crear bajo una lógica de ensayo y error solo en el eje de la simetría y no de otra cosa, de lo real puesto así. Guardando las proporciones, algo similar me pasó en Myanmar esas tres semanas en el barrio de un monasterio budista. Creo que hay una relación entre vida cotidiana, visualidad y poema. Pero bueno, lo concreto que me preguntaste del evento y la Fundación Sylt me llevó a este festival sobre el trauma y la transformación con artistas de distintos países que habían vivido periodos grandes de autoritarismo o de violencia política. Debatíamos la relación entre arte, sanación, expresión popular, etcétera, con un poeta macedonio o una narradora sudafricana, increíble. Pues esta fundación cumplió veinte años y los celebraron en la isla en diciembre. Allí conocí a Bodo Korsig, un artista visual alemán, y desde entonces he colaborado con él con poemas para una obra de fieltro y para un video. El evento del 20 al 24 de noviembre se titula “Vecindarios en el tiempo y el espacio” y trata sobre la relación histórica, literaria, psicoanalítica, curatorial y de las culturas de la memoria entre Polonia y Alemania. Tendremos talleres con expertos de distintas áreas y terminará con el recital público “Entre el recuerdo y la narración”. Es en alemán junto a la playa, aunque con el frío otoñal. Yo estoy invitado porque otro eje que cruza mi mi obra, tanto en poesía como en narrativa, es esa vinculación. Mi padre es hijo de un alemán con una polaca que huyeron en el contexto de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando salgas del retiro literario en Sylt y traigas todo ese aporte tenemos que volver a hablar.
Ahí te das cuenta cómo la literatura, en un plano más personal, se anticipa como dijo Picasso: “se parecerá”. Yo tengo poemas de los veinte años sobre la muerte de mi abuelo, de los veinticuatro sobre la relación de mi abuela con el país, en fin. Ese era un libro que estaba en mi cabeza y terminó convirtiéndose desde un poema de seis versos en una novela.
Me recuerda a este escritor guatemalteco, Eduardo Halfon, autor de El boxeador polaco. Lo escuché aquí en Berlín, en el Salón Berlinés.
Yo lo presenté en Bogotá. Él no tenía ninguna información sobre mí, entonces nos paramos ahí y algo le comenté de esta novela; yo aún no la publicaba y había leído, por supuesto, El boxeador polaco, El ángel literario, Siete minutos de desasosiego, El duelo. Él administra el pequeño formato de modo notable. Guardé para la conversación durante el evento público la sorpresa de que sus abuelos judíos y mi abuelo luterano venían del mismo barrio de la misma ciudad en Polonia.
¿En serio hiciste eso?
Lo digo y aún se me paran los pelos. Imagínate la sorpresa, de alguna manera las víctimas y victimarios, así fuera por omisión, los Volksdeutsche de ese lugar son culpables… La gente va a un evento literario y se encuentra con la cara de ambos descendientes escribiendo sus vidas a su manera. Somos las rémoras de ese conflicto en Łódź.
Entonces, vas a la isla a encerrarte para tratar este tema, ¿no es así?
Tenemos dos talleres, dos charlas y la lectura. Las charlas discurren sobre la soledad heredada y la memoria intergeneracional. Los talleres desarrollan puntos de vista de las humanidades, centrado en el literario: ¿Cómo hace la literatura que la memoria y la historia sean tangibles? ¿Qué formas de narrar, escuchar y traducir entre el archivo y la ficción, entre épocas, idiomas y perspectivas dan lugar a nuevos espacios de encuentro? Y el sábado por la noche damos un recital de literatura. Mostraré no solamente los poemas a los que te hice mención, sino que también un fragmento de la novela que me están traduciendo al alemán para el evento, así como el video hecho en colaboración con Bodo Korsig, que afronta la necesidad no admitida de violencia que tenemos como humanos.
Pues vamos a dejar aquí este tema para ampliarlo en una posterior entrevista, cuando ya tengas toda la experiencia. Me gustaría terminar la entrevista con una pregunta sobre tu conocimiento de lo que se escribe en español en Alemania. Lo pregunto porque yo creo que dentro de todo lo que se produce nos falta el ensayo, nos falta el aparato crítico. Se produce mucha poesía, mucha narrativa, muy poquito teatro, insuficientemente, pero no hay aparato crítico. ¿Cómo lo ves?
Opino igual y me viene esta vocación política que donde veo que falta algo me meto, aunque vaya contra mi salud. En Chile llevé una editorial independiente de poesía ocho años porque estaba lleno de buenos poetas que no tenían dónde publicar. Dirijo hace diez años un diplomado en Escritura Creativa porque sino dónde pueden aprender estas técnicas y así voy cerrando cada uno de estos proyectos cuando siento que, bueno, ya hay suficientes editoriales, ya hay suficientes programas de escritura. Llegué hasta acá. Y veo algo similar con la poesía. Sí hay teatro, justo conversaba con María Ester Alonso en Hamburgo; está el Popurrí, al que me invitó Alejandra del Río. ¿Conoces el grupo Lírica y Duende de Fráncfort en torno al Instituto Cervantes? Me invitaron a leer con ellos ahora en la Feria del Libro.
¿Conoces, entonces, a María Ángeles Muñoz?
Sí, chilena también.
Anteayer les hice una entrevista, vinieron aquí a Berlín a hablar en la emisora Cosmo Sur. Vamos a sacar un artículo sobre la antología que han publicado. ¡En edición bilingüe!
Leyeron de esa antología y, bueno, me invitó Adriano Rojas Castro, que me escuchó en Berlín. Estoy completamente de acuerdo con tu diagnóstico y estimo que hay un un cierto espacio en la academia alemana para un análisis de estos elementos. En razón del premio Anna Seghers me invitaron a dar la charla principal del Congreso de Hispanistas en la Universidad de Hamburgo en marzo y a raíz de eso, me invitaron a dar otra en el congreso Velocificciones de literatura latinoamericana en la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich. Ya había dado ponencias aquí en Colonia y lecturas en Bremen, Essen o Maguncia. Sobre todo este año he estado escribiendo ensayos sobre poesía contemporánea, porque veo ese tremendo vacío y mi intención es encauzarlos hacia una investigación doctoral. Quiero escribir una historia crítica de la poesía hispanoamericana de este siglo. Cuando se lo digo a los académicos, me miran como “pobrecito”. Las tesis se hacen sobre dos capítulos de una novela. Justamente por eso veo que hoy, como nunca en la historia, faltan visiones de conjunto. Y hay fenómenos cruciales que están sucediendo, como la emergencia visible de identidades que siempre existieron, por supuesto, de mujeres, de voces indígenas, de poetas en el extranjero que ahora están mejor comunicados, etcétera. Estos mismos escritores hispanoamericanos que tú nombras, que pueden vincularse con las vanguardias en alemán y en inglés de sus respectivas ciudades. Esto sucede a la par de la exposición del yo en las redes sociales, en las que hay poco espacio de discusión que otorgue relevancia a la relación crítica entre ellos, porque hoy el que canta se junta con los que cantan, el que escribe sonetos se junta con el que escribe.
Sonetos, y ya está, cada uno se va a su casa.
Es que termina la lectura y me doy cuenta que soy casi el único que se pone a comentarla. Es que ni siquiera esperan que uno les diga, “mira, este poema me interesa por tal cosa, ¿has leído a tal?”.
A veces hay, pero se queda ahí, en el puro momento.
Y yo me empiezo a entusiasmar con esto. Un profesor me preguntó recién en Hamburgo, “Bueno, ¿ya empezaste la investigación?” Y yo le respondí, “Depende de qué entendamos por empezar”, porque la empecé hace treinta años. No te hablo de talento o capacidad, solo del conocimiento y de la información específicas sobre la poesía que se ha creado en un continente, meramente por estar ahí. Leí y guardé libros extraordinarios que contaron con solo cincuenta o cien ejemplares, de los que después nadie más se enteró y que, sin embargo, influyeron en las formas de expresión de la poesía contemporánea.
Hay otro punto, en esto: ¿Cómo vas a hacer el aparato crítico de los poemas de tus amigos?
Es que te retiras de la amistad y de mención alguna a tu propia persona. Creo que favorece la mirada de conjunto, porque a mí me pueden parecer magníficos los poemas de tal amigo en particular, pero estoy concentrado en cómo se relacionan formalmente con cierta poesía del norte de Colombia o del sur de Argentina. Propongo un lugar en que no creo que vaya a ser tan necesaria una valoración específica del texto, como interpretar sus líneas estéticas. Mi tesis es que la emergencia de estas identidades ha cambiado no solamente la manera de socializar la escritura, sino que sobre todo la manera de escribirla. Y esos modos son los que quiero disfrutar críticamente en la obra de amigos y enemigos, conocidos o no.
Estoy pensando en la famosa antología del grupo del 27 que hizo Gerardo Diego, uno de ellos, que dicen que dio la clave de la propia generación, casi la institucionalizó. Generó mucha discusión entre ellos y, bueno, se perdieron amistades, evidentemente.
Esa centralización del canon es uno de los fenómenos que ha cambiado en lo que va del siglo XXI. Además, estoy lejos geográficamente. Comparto tu análisis previo de que lo que falta no es una antología ni una muestra, de esas estamos llenos, sino que falta pensar críticamente la relación entre las distintas corrientes, no por un afán de levantar a una y bajar a otra. Por el contrario, para entenderlas en su contexto y en su porosa vigencia.
Bien, muchas gracias, Enrique, por toda esta interesante conversación. Quedamos emplazados para otra ocasión cuando hayas vuelto de la isla de Sylt. Que te vaya muy bien la experiencia.
Gracias a ustedes también.
Enrique Winter es uno de los poetas hispanoamericanos más relevantes de su generación, galardonado con el premio Anna Seghers 2025 por el conjunto de su obra. Ha publicado Atar las naves (2003), Rascacielos (2008), Guía de despacho (2010), Lengua de señas (2015) y, junto con José Kozer, Variaciones de un día (2022), las novelas Las bolsas de basura (2015) y Sobre nosotros callaremos (2021), el ensayo Una poética por otros medios (2022) y el álbum musical Agua en polvo (2012), repartidos en veintiséis volúmenes, doce países y cuatro idiomas. Integra más de ochenta antologías como The Other Tiger: Contemporary Poetry from Latin America. Traductor de libros de Emily Dickinson, G. K. Chesterton, Philip Larkin, Susan Howe, Charles Bernstein y Aria Aber, ha recibido los premios Víctor Jara, Nacional de Poesía y Cuento Joven, Pablo de Rokha y Goodmorning Menagerie, entre otros, y las residencias de la Universidad de los Andes en Colombia y de la Sylt Foundation en Alemania. Abogado por la Universidad de Chile y magíster en Escritura Creativa por NYU, dirige el diplomado del área en la PUC de Valparaíso y da talleres en la Volkshochschule de Colonia.
Foto de portada: ©Ezequiel Zaidenwerg
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