Apuntes para un ensayo sobre la injerencia del cine en la novela a propósito del festival Under Berlin Film Festival que tendrá lugar en distintas localizaciones de Berlín entre el 14 y el 23 de noviembre de 2025. Como explica Peri Azar, su organizadora, este año continuan con la sección «Underline», inaugurada el año pasado en la librería y espacio cultural Andenbuch, y dedicada a Cine y Literatura (de esta relación tratan estos apuntes).
Habrá tres fechas especiales dedicadas al tema Cine y Literatura: el Viernes 14.11. en la librería La escalera a las 19hs, donde habrá lecturas en vivo sobre obras no narrativas a cargo de tres poetas latinoamericanos, Martha Gantier, Sandra Rosas y Rodrigo S. Aguilera; el sábado 15.11., también en la librería La escalera y a la misma hora; y el domingo 23.11., en El Taller d´Luis, donde cerrará el festival con la proyección de varios cortos relacionados con literatura, y el largometraje «Gombrowicz o la inmadurez». Incluimos en este artículo textos de dos de los autores que intervendrán cortos del festival. Aquí el programa completo. El viernes 21 y sábado 22 de nov. habrá funciones en Brotfabrik, sede principal del festival.
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Dos textos inéditos de Sandra Rosas
Poema inédito de Rodrigo S. Aguilera
Intro
Hay escritores que solo saben hacer una cosa, o más exactamente, que solo saben hacer una cosa con palabras: narradores que solo saben contar historias, poetas que solo saben escribir poesía, dramaturgos que conciben la literatura solo en términos de diálogos en movimiento sobre un escenario. Por lo mismo hay músicos que solo saben hacer música, pintores que solo saben pintar. Especialistas en su oficio. Luego están los creadores que pueden alternar varios lenguajes, que lo mismo escriben un poema que escriben una canción que hacen un cuadro, y los tres productos responden a un mismo impulso, a un mismo tema, a una misma necesidad, pero al transfigurarse con lenguajes diferentes sus obras suponen objetos diferentes e interactúan con todas las otras obras realizadas sobre el mismo soporte y con el mismo código -el soporte es, probablemente, uno de los elementos del código-. Es más, hay artistas que conciben su obra en distintos modos de recepción, como la ecuatoriana Elsye Suquilanda cuando concibe su poema directamente como un objeto audiovisual. Capítulo aparte merecen las relaciones entre poesía y música, de lo que hablamos recientemente con el también chileno Enrique Winter. Las disciplinas artísticas, se desarrollen con especialización del artista, o por artistas que dominan varios lenguajes, en cualquier caso, siempre interactúan entre sí, en la revista DESBANDADA intentamos potenciar esa interacción con publicaciones donde varias confluyen, por ejemplo, poesía e ilustración. En estas notas me centraré en la narrativa.
Las palabras son el soporte de la historia en la narrativa. Las imágenes en movimiento lo son en el cine. Es lo que Román Gubern, escritor e historiador de medios de comunicación español, que ha trabajado mucho el lenguaje del cine y del cómic, nombra como “la narratividad a través de la palabra y la narratividad a través de la imagen”, algo que incumbe a la historia general de la humanidad. Mi tesis principal es que el hecho de que se pueda narrar con dos lenguajes diferentes, el verbal y el visual, no implica que un objeto narrativo en formato cinematográfico y a otro en formato novelesco sean la misma historia contada de dos maneras. Defenderé aquí que son dos historias diferentes, puesto que en última instancia la historia es lo que sucede en la mente de quien ve una película o quien lee una novela, en última instancia la historia es cómo se cuenta y no es posible hacer una abstracción «objetiva» del material narrado, malgré Gerard Genette, quien hizo su famosa distinción entre historia, relato y narración en el clásico Figuras III. Personalmente no creo que muchos relatos puedan compartir una misma historia, porque no creo en la distinción de Genette, gran estructuralista, sin duda, pero con un pie en el idealismo: supondría que esa abstracción del relato sería universal e independiente de las palabras con que se formula, algo obviamente falso. No olvidemos que hoy hablamos más bien, con Byung-Chul Han, de La crisis de la narración. Vulgarmente aceptamos frases como “la historia que cuenta esta novela”, y hacemos un resumen, que es en realidad otra narración. Lo mismo hacemos con una película, decimos que cuenta una historia, y la contamos, pero lo que hacemos es interpretar las imágenes, abstraer lo que parece el contenido, y finalmente traducir el lenguaje visual al lenguaje verbal.
En nuestros días, la narratividad a través de imágenes tiene una enorme variabilidad en sus formatos, hasta el punto de que no deberíamos hablar solo de cine, sino del mundo audiovisual, que incluiría, como una de sus formas periféricas pero no menos poderosas e influyentes, los videojuegos. En estas notas me limitaré a la narratividad de lo que de manera estándar llamamos «películas».
Cine y literatura
Las relaciones entre literatura y cine, cuando hablamos de adaptaciones, son complejas, y parten de un procedimiento de transferencia, o, mejor dicho, de traducción. El proceso que sigue un director para pasar de una novela a una película se parece mucho a la de un traductor que traduce una novela de Javier Marías del castellano al alemán o al ingles, salvo por dos principales diferencias: la labor del traductor es solitaria, y en el caso del cine hay al menos un texto intermedio que es el guión.
Otra cuestión que me inquieta es que cuando hablamos de relaciones entre literatura y cine, pensamos justamente en adaptaciones cinematográficas de novelas preexistentes. En algún sitio alguien debe de haber contabilizado en qué porcentaje las 100 películas que constituyen el cambiante canon occidental cinematográfico tuvieron una novela como fuente -¡o una novela gráfica!- para la realización del guión. A esa lista habría que añadir la de las 100 película de valor universal poco discutible que no se articularon a partir de un texto literario previo, pero que no hubieran sido posibles sin el aporte o la influencia de aquellas otras películas que sí partieron directamente de un texto narrativo hecho con palabras. A esa enorme influencia de la novela sobre el cine en dos niveles habría que añadir tres aspectos centrales: el concepto de héroe que maneja habitualmente el cine procede de la novela, de alguno de sus subgéneros principales, de la épica en primer lugar, de la novela realista del siglo XIX igualmente, y no en menor medida de la llamada narrativa policíaca inaugurada por Poe. En segundo lugar, la manera de organizar el material narrativo del cine ha coincidido tradicionalmente con la de la novela, con saltos en el tiempo y en el espacio o con líneas argumentales paralelas que aceptamos en el cine con naturalidad sin la necesidad de marcadores discursivos de tiempo y de espacio, trasladando a los planos lo que previamente hacía el narrador. Cuando no es así decimos que la película es muy teatral, porque el teatro, atado a las tres unidades de espacio, tiempo y acción, organiza el material narrativo de otra manera. El tercer aspecto es la transferencia de temas o asuntos de la novela al cine, tanto como cuando hablamos de tipos característicos de héroes y heroínas, y de villanos y mujeres perversas.
Estoy pensando que, además, habría que añadir un último ámbito, más resbaladizo y del que no dispongo de pruebas suficientemente concluyentes. Partiré de un ejemplo: el cine negro no habría sido posible sin la profunda renovación de la narrativa de la novela negra; la Nouvelle Vague, que acabó influyendo en los cineastas norteamericanos de los años 70 y 80, vino antecedida de la filosofía existencialista que puso en duda, entre otras muchas cosas, el concepto de individuo que se había tenido hasta ese momento. Es verdad que este último ejemplo no ilustra lo que voy a decir en el siguiente párrafo, pero sí me sirve para argumentar que antes de los grandes procesos de renovación del lenguaje cinematográfico ha habido un proceso de renovación de la narrativa, no solo grandes novelas rompedoras, sino movimientos literarios, artísticos y filosóficos rupturistas. Pocos directores no se nutren de conceptos previos generados en otros ámbitos y construyen su propio argumentario independientemente de los avances en esos otros ámbitos intelectuales.
La broma infinita, de David Foster Wallace, tiene 1200 páginas y la película más larga jamás rodada, Logistics (2012), una producción sueca experimental, dura 857 horas (o 35 días y 17 horas). El famoso microrrelato del escritor guatemalteco Augusto Monterroso tiene siete palabras, y recientemente en el Cine Forum de Carlos Ibarra pudimos ver un microcorto adorable de menos de cinco minutos. De hecho, se comentó que el formato del microcorto tiene como límite de tiempo, si no recuerdo mal, esos cinco minutos. Podemos ver, por tanto, que hay también ciertos paralelismos en cuanto a la extensión como criterio de clasificación de los productos narrativos en el cine y en la literatura.
En definitiva, se puede decir que, a grandes rasgos, el cine tal y como lo concebimos hoy en día en la mayoría de los países que hacen películas no existiría sin la narrativa literaria, en especial sin la novela.
Un ejemplo
Título de la película: La fugitiva
Director: Norman Foster. Estrellas: Ann Sheridan, Dennis O’Keefe, Robert Keith. Género: Crimen, Drama, Film-Noir, Thriller. País: Estados Unidos. Año: 1950. Lugar de rodaje: Muelle de Ocean Park, Santa Mónica, California. El guion es de Alan Campbell y del propio Norman Foster, la historia es de Sylvia Tate.
La trama está muy finamente hilada, los diálogos son muy dinámicos y los personajes están diseñados con claridad y verosimilitud. La psicología tiene un papel importante en la configuración de la película. Empieza con una escena nocturna en la que un hombre sin ningún rasgo extraordinario pasea a su perro en un parque que sube unas empinadas escaleras de una ladera de San Francisco. Al pararse para encender su pipa, los focos de un coche atraen la mirada del hombre. Vemos entonces lo que el hombre ve: un asesinato dentro del coche. En el diálogo que se desarrolla en su interior se dan algunas pistas que luego serán relevantes para que el espectador sepa quién es el asesino. Lo determinante es que el testigo ve la cara del asesino, y el asesino ve también que alguien le ha visto, e intenta matarlo a su vez. El testigo es quien avisa a los vecinos para que llamen a la policía.
Un inspector no tarda en llegar. Hasta este momento, muchos de los planos sitúan la cámara o por encima de los personajes, o por debajo, reproduciendo la sensación que da la propia ladera de la montaña. Es interesante la toma en la que aparecen dos detectives en primer plano, y el testigo en el fondo, porque prefigura muy sutilmente lo que pasará en el resto de la película. Es en esa escena cuando sabemos que el testigo se llama Frank Johnson: un nombre ordinario, el de un hombre, sin embargo, inteligente que rápidamente se cuenta de la situación. Como testigo de un asesinato vinculado a un juicio a un gángster, él mismo está en peligro, así que decide desaparecer, para disgusto del inspector, porque el resto de la película consiste en encontrarlo. Hay tres personas interesadas en hacerlo: el inspector, el propio asesino, y la mujer de Frank, a quien conocemos poco después, una mujer inteligente, de diálogo ácido, y muy atractiva, como dice el policía. Ella se convierte en el centro de la película, es quien lleva a cabo la búsqueda, con la policía y el asesino, que se hace pasar por periodista y finge ayudar a la mujer, siguiéndola hasta encontrar a Frank.
Desde el principio sabemos que el matrimonio no es lo que se podría esperar. Ambos hablan con ironía de su pareja, Frank dice que está “más o menos” casado, y ella afirma que “hace mucho que no le conozco”. Frank es pintor, tiene buena memoria fotográfica, y eso interesa al inspector, y preocupa al asesino.
Desde el primer interrogatorio de la policía, Eleonor, la esposa, va cambiando de actitud. De hecho, la búsqueda tendrá, para ella, un doble recorrido: seguir las huellas de Frank por la ciudad, y al mismo tempo descubrir la verdadera personalidad, y los secretos, de su marido. Es un viaje emocional que le lleva a reconocer sus sentimientos hacia él. Al final, lógicamente, lo salva.
Aspectos rescatables de La Fugitiva para la narrativa
Hay varios aspectos que me han interesado de esta película.
Por un lado hay una interpretación bastante libre de los géneros. En la narrativa policíaca el punto de vista desde el que se narra pasa de un hipotético narrador omnisciente a un narrador que acompaña la investigación del crimen, con lo que la información se va ofreciendo poco a poco, en paralelo con el transcurrir del tiempo de la lectura: un crimen desata una investigación que supone una mirada retrospectiva de la vida de los personajes a medida que avanza la narración, lo que en esta película se cumple. Además, en su forma más ortodoxa, el investigador no es el narrador, por ejemplo en las novelas de Arthur Conan Doyle la historia la cuenta el Dr. Watson.
Es un tópico de la narrativa universal la presencia de figuras dobles en el rol protagónico. En La fugitiva se forma una interesante pareja. El asesino se hace pasar por periodista y finge ayudar a la mujer a encontrar a Frank. Las imágenes nos hacen creer que el fingido periodista se siente atraído por la mujer, pero al final conoceremos su verdadera motivación. El hecho es que va acompañando y asesorando a la mujer en la investigación, y entre los dos van acercándose al pintor. El espectador tarda en darse cuenta de que el periodista es el asesino, esta tensión reservada para el espectador no se declara hasta el último cuarto de la cinta, pero es, en todo caso, un muy interesante juego con los roles de la narrativa policíaca.
Por otro lado, me interesa el desplazamiento del punto de vista desde el que se cuenta. En la película el inspector parece representar al espectador, porque siempre va por detrás de los pasos de la mujer, que es quien dirige realmente la investigación, y, por tanto, la narración. Además, el objeto del deseo de todos los personajes, Frank, está solo al principio y al final de la película. Es Eleanor quien centra la atención y guía el punto de vista desde el que se narra su búsqueda, que, además, se convierte en el descubrimiento de los verdaderos sentimientos de su marido hacia ella. Es decir, la película deja por momentos el cine negro para entrar en otros géneros, al situar en primer plano el cambio afectivo de la mujer respecto a su marido.
Literatura y cine
Los párrafos anteriores referidos a La fugitiva anticipan la pregunta que motiva estas notas: ¿cuál es el aporte de la cinematografía a la narrativa? Es decir, ¿cómo ha influido el cine en la literatura? La película de Norman Foster es muy sugerente para cualquier narrador avezado que busca estímulos para su propia escritura. Desde hace un tiempo se han invertido los papeles y es el cine el que nutre la narrativa escrita. La gran novela norteamericana, cito en esto a Román Gubern, bebe directamente del cine. A fin de cuentas, los autores actuales consumen cine con equivalente intensidad a como leen novelas contemporáneas, algunos incluso participan de ambos ámbitos culturales. Creo que hay cuatro aspectos generales en los que esta transferencia se podría constatar.
En primer lugar están todas las referencias cinematográficas -títulos de películas, actores y actrices, bandas musicales, selección de localizaciones, el mundo de la “farándula”, etc.- que se nombran en las novelas como parte de un bagaje general que comparten autores y lectores, conocimiento compartido que resulta un condicionante para la correcta interpretación del texto. En segundo lugar está la impronta de personajes y tramas creados primero en el cine que se transfieren a la narrativa de algún género. En este punto podemos hablar, de hecho, de un viaje de ida y vuelta: los personajes de la novela policíaca se transforma en el cine negro para volver a la novela detectivesca, por ejemplo. Además, están aspectos como la construcción de la trama y del punto de vista desde el que se narra, o el tratamiento que se da en el cine a los temas generadores de historias, que igualmente influyen en la literatura. Finalmente me debo referir al (posible) influjo del lenguaje cinematográfico en el narrativo: en este punto tengo mis dudas, dado que habría que hablar más de traducción que de transferencia, como apuntaba más arriba, habida cuenta que se trata de dos lenguajes muy diferentes.
Desde la Gestalt sabemos que la percepción humana y su conformación del pensamiento tienen reglas propias, de las que se aprovecha el cine. Así, se descubrió que tendemos a agrupar, a relacionar o a completar lo que visualmente se muestra separado, generando a partir de imágenes fijas que pasan a una velocidad determinada, la sensación de movimiento. La mente humana busca siempre el sentido implícito, o lo inventa, lo añade. La ilusión cinematográfica, visual, supone procesos específicos basados en la memoria que la literatura, tengo la impresión, no puede reproducir. Además, en el cine la imagen se da completa al espectador en sus distintos niveles perceptivos, los cuales interactúan entre sí, y no todos de manera consciente: el plano, el encuadre, el color, la luz, la composición, la distribución de los volúmenes, el sonido, la música, las voces de los actores, el tono de los diálogos, o su ausencia, el silencio significativo. A esa imagen simultánea hay que añadir la secuencia, es decir, el montaje, que añade un nuevo nivel de construcción del significado. Me interesa especialmente, a este respecto, el efecto Kuleshov, tan espléndidamente explicado por Hitchcock, y su desarrollo por Eisenstein. He reflexionado mucho sobre si sería posible hacer algo parecido en narrativa. He intentado reproducirlo en cierto texto creativo.
Hitchock explica el efecto Kuleshov sin nombrar en ningún momento al cineasta ruso.
Por otro lado, personalmente no entiendo la cámara como una transfiguración de la voz narrativa, tal y como Román Gubern dice la cámara subjetiva no es transposición de la primera persona. El lenguaje cinematográfico no existe para transferir a imagen lo que dicen las palabras, se concibe la historia en primer lugar cinematográficamente. Inversamente, como decía antes, tampoco se puede generar con palabras lo que produce la imagen en movimiento con su complemento sonoro. Muy al contrario creo que suponen mundos bastante separados: en el texto literario, el sentido es responsabilidad del autor y su interacción con el lector, por lo que su interpretación diferirá de uno a otro. El cine opera en esto más como el teatro, el sentido global que se emite es responsabilidad de un colectivo de creadores, y, originariamente al menos en la sala de proyección, también el espectador es un colectivo de interpretaciones.
Creo, en definitiva, que, hoy por hoy, hay muy poco de esa interacción de planos significativos que forma la base del lenguaje cinematográfico, que sea transferible a la narrativa verbal, que es lineal. Creo que el desarrollo de la narratividad en formato visual ha vivido un desarrollo que no ha tenido un equivalente en la narrativa verbal. No se trata de que los dos modos de narrar lleven caminos separados, pero mi sensación es que la narrativa hecha con palabras se está quedando atrás. Y puede tener mucho que ver en esto la desproporción en cuanto al consumo de narrativas audiovisuales frente a las narrativas verbales.
Under Berlin Film Festival
En las próximas semanas podremos asistir a un festival de cine en Berlín que explora estas relaciones entre cine y literatura. La novedad, justamente, es que también explorará en la librería La escalera el punto de vista que presento en estos apuntes: qué aporta el cine a los escritores. Habrá tres escritores que leerán sus textos como réplica a los cortos mostrados durante el festival. Tendremos la oportunidad de plantearles a Sandra Rosas, poeta mexicana, a Martha Gantier, poeta boliviana, ya Rodrigo Aguilera, argentino, cómo, cuándo y por qué ha influido el cine en su escritura. Presentamos aquí dos textos, en formato textual y auditivo, de la poeta mexicana que pertenece a un libro inédito, del que leerá un tercer texto. Sirva como anticipo a lo que se podrá escuchar en La Escalera, de Berlin-Prenzlauer Berg, el viernes 14 de noviembre a partir de las 19:00.
Sandra Rosas. Dos microficciones
Sandra Rosas es una escritora mexicana residente en Berlín que escribe poemas y microficciones, y hace periodismo. Estos textos pertenecen al libro inédito del que leerá un tercer texto durante su intervención en la librería La Escalera.
1
No sé de qué habla. Yo solo quiero cerrar los ojos y descansar. Cuando intento explicárselo, él, ya no puede escucharme. El cabello le ha crecido, su cara tiene otro color. Comienzo a buscar indicios de lo que ha ocurrido. Encuentro debajo del colchón ropa sucia y bolsas de papas fritas. Tomo la aspiradora y aprieto los botones sin pensar. Despierto cuando el tubo más ancho se empieza a tragar su ropa.
2
Como en un sueño comienzan a moverse las bocinas y las lámparas en medio de la iglesia. No ha pasado ni un segundo, cuando escucho el grito que confirma mi temor: ¡Está temblando! ¡No corran! Estoy al lado de mi madre y mis dos tíos. Ninguno se inmuta. Pero yo tengo miedo de morir, aquí, enterrada en una iglesia. Soy la última en una fila de seis personas. Estoy acorralada. Mi tía sigue hincada, mientras mi madre, mira hacia el párroco que huye.
Yo salto de la banca y corro a la salida, estoy a punto de alcanzar la puerta, cuando recuerdo que he dejado a mi madre adentro. Vuelvo como obligada por la sangre que nos une. Ya, afuera, miro cómo la iglesia parece quebrarse.
Poemas inédito de Rodrigo S. Aguilera
Fragmento del texto que Rodrigo Aguilera leerá el viernes 14.11 en la librería La escalera. El texto está en relación al corto que va a intervenir.
Una vez
ordené
a las aguas retirarse.
Y pude contemplar
todas mis costas.
Una vez
anulé a las miradas ajenas;
desaparecieron las hendiduras
y aprecié mi forma,
casi intacta.
Pero ni siquiera entonces
mi tierra fue llana.
Mientras las miradas nos dejan cóncavos,
yo te converso.
Mis fuelles silban rulos
que ondulan las cuerdas
de mi garganta.
¿Pueden las palabras
llenar las velas,
llevarnos a puerto?
No claudico,
reprendo al silencio
a gritos
y suspiros por igual.
Soy mar abierto.
Detrás del manto
que se manifiesta eterno,
relumbra el núcleo
que arde más que el fuego.
Cambio de blanco a azul.
Escupo
a veces lava,
a veces
largo vapor.
La noche
borra de su superficie
todo lo no que brilla.
Nada se ha perdido,
pero parece.
Y ante todo el caos
al que se asemeja este mundo
y aunque mi habitación
a veces parezca un naufragio
demos por seguro:
no estamos derrotados,
no estamos hundidos,
bailamos
y hacemos el amor
sobre la cresta
de una ola mayor que la anterior,
[...]
Nota de la redacción. Agradecemos a Sandra Rosas y a Rodrigo S. Aguilera su generosa participación en este artículo.
PROGRAMA
Festival internacional de cine no convencional, experimental y de vanguardia
La edición 2025 reunirá 23 películas (entre largos y cortos) procedentes de once países: Argentina, Bélgica, Brasil, Canadá, Croacia, Cuba, Alemania, España, Países Bajos, Estados Unidos y Uruguay, y presentadas en ocho programas especiales. La sede principal es el histórico Brotfabrik Kino (Weißensee / Pankow), donde tendrán lugar las proyecciones centrales los días 21 y 22 de noviembre. Todas las películas serán proyectadas en su idioma original con subtítulos en inglés. Tras las proyecciones están todas y todos invitados a compartir un pan caliente y un brindis con coloquio en el mismo espacio.
Viernes 14.11, 19:00. Librería La Escalera. Sección paralela Underline (cine y literatura) junto a la intervenciones de lecturas en vivo a cargo de Martha Gantier (Bolivia), Sandra Rosas (México) y Rodrigo Aguilera (Argentina). Entradas 5.-€ (aportación simbólica).
- Cassatatricolor, Dir. Jasna Safić (Croatia, 2024) – 12 min.
- Sandia, Dir. Mélissa Faivre (Germany , 2025) – 8 min.
- Wavewidth, Dir. Ethann Néon (Belgium, 2023) – 5 min.
- La Fenêtre, Dir. Lucas Ortiz Estefanell (Spain, 2025) – 9 min.
- The heart of the tongue, Dir. Yanina Gruden (Argentina, 2024) – 7 min.
- From beginning to end, Dir. Loana Isabel Pagani (Argentina , 2023) – 17 min.
- The Motion, Dir. Lisa Danilkovych (Netherlands, 2025) – 8 min.
Sábado 15.11, 19:00. Librería La Escalera. Proyección del largometraje uruguayo “Un mundo recobrado” de Laura Bondarevsky presentado vía streaming por la directora. 7 4 min
Entradas para la Brotfabrik. Entrada general 9.-€, descuento 7.-€
Viernes 21.11, 18:00. Proyecciones centrales en la Brotfabrik.
- The Reconstruction – Dir . María Castillo Herrero (Spain, 2025) – 8 min.
- Wild flower – Dir . Carina Pierro Corso (Brazil, 2024) – 5 min.
- Papier mâché – Dir . Simon Madore (Canada , 2024) – 5 min.
- Partió de mí un barco llevándome – Dir . Cecilia Kang (Argentina, 2023) – 80 min
Sábado 22.11, 18:00. Proyecciones centrales en la Brotfabrik.
- Early came the stories – Dir . Jaume Carrió (Spain, 2025) – 6 min.
- Dizzy Cavalry – Dir . Patrick Doyon (Canada , 2025) – 1 min.
- Fresh Values – Dir . Drew Durepos, Isaac Brooks (USA, 2024) – 11 min.
- My friend Miles – Dir. Pieter Solta (Belgium , 2025) – 77 min.
Sábado 22.11, 20:00. Proyecciones centrales en la Brotfabrik.
- Exempt – Dir. Otto Morales (Cuba , 2024) – 15 min.
- Clear – Dir. Hogan Seidel (USA , 2024) – 6 min.
- Boletín interno – Dir. Meri Franco Mao (Argentina , 2024) – 81 min.
Domingo 23.11, 18:00. Espacio cultural El Taller d´ Luis (Kreuzberg). Cierre del festival con brindis de cierre y proyección del segundo programa de la sección paralela Underline. Entradas 5.-€ (aportación simbólica).
- Little balls of mercury, Dir . Andrea Marquez (Argentina , 2025) – 8 min.
- Móvil, Dir. Juan Carlos Lo Sasso, Fernando Milsztajn (Argentina, 2024) – 20 min.
- José María Arguedas, Un misterio que nos acompaña , Dir . Ricardo Bacallao (Germany , 2020) – 12 min.
- GOMBROWICZ O LA INMADUREZ. Dir Nicolás Valentini – 67 min. Seguida de una discusión con la audiencia.
- ORGANIZA: 8A.110 & Red Transterritorial de Cine Under (@cine_underground)
- Dirección y Producción General: Peri Azar / Colectivo 8A-110
- Programación: Peri Azar/ Marcelo Páez
- Área técnica: Sofía Fontenla
- Redes sociales: Tiff Cantoral
- Colaboran: Sören Schubert, Randolfo Camarotto, Rodrigo Aguilera, Lara Ziemann. Embajada Argentina en Berlín – Raster Digital – Va Vinilo
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