Estos días se convoca la séptima edición de la USINA DE GUIONES BREVES EN BERLÍN (UGBB). Esta convocatoria nos da pie a reflexionar sobre la confluencia entre literatura y cine. Para ello hemos hablado con dos representantes de cada una de esas artes: María Meira, directora de la UGBB, guionista, y Jesús Cañadas, novelista, y participante ocasional en la UGBB como parte del jurado. La pregunta inicial es: ¿cómo influye el cine en la literatura?

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Literatura y cine: Under Berlin Film Festival

En esta conversación vamos a desarrollar un tema que iniciamos hace tiempo en otro artículo, la relación entre literatura y cine. Como apuntábamos allí, la literatura ha influido siempre mucho en el cine, de hecho, de alguna manera, el cine se puede calificar como una extensión en imágenes de la literatura, en primer lugar del teatro, y en segundo lugar de la novela. Las influencias de la poesía en el cine son más difusas y no se han descrito con la misma precisión. Vamos a conversar de la influencia del cine en la literatura con la guionista argentina María Meira, una conocida de la revista Desbandada, con quien colaboramos en la difusión de la UGBB, quien representa el punto de vista del cine, y con el escritor español Jesús Cañadas, residente en Berlín, quien representa el de la novela.

Buenos días  a los dos. Como María Meira se ha presentado ya en otras ocasiones, me gustaría empezar por Jesús. ¿Te puedes presentar para los lectores de la revista?

JESÚS. Pues mira, yo me llamo Jesús Cañadas, soy de Cádiz y llevaré unos quince años viviendo en Berlín más o menos. Me dedico a escribir. Yo escribo libros de fantasía, terror, thriller, un poco de todo. He escrito doce libros, algunos de ellos para lectores y lectoras jóvenes, entre middle grade, a partir de diez años, y juvenil, a partir de doce, y tengo una vertiente más cercana al terror de literatura de adultos. He publicado con Penguin Random House, he publicado con Planeta, he publicado con edebé, he publicado con diferentes editoriales casi siempre en España. Han traducido un par de libros míos al alemán. Tengo la inmensa suerte de que me dedico a la literatura. No vivo solo de mis libros, pero sí que vivo de los libros. ¿Esto qué significa? Pues significa que lo que gano con mis libros me cubre medio año, más o menos, y el otro medio año lo cubro con traducciones, guiones, correcciones, todo tipo de cosas que tienen que ver con la escritura. Esto que suena a glamour y a artista en realidad se traduce en que soy autónomo, y que tengo que machacarme los dedos y la espalda tecleando todos los días. Pero la verdad es que es un tipo de vida soñada, porque me dedico a lo que me apasiona, me pagan por ello.

Y vives en Berlín.

J. Vivo en Berlín, hace ya bastantes años. He tocado un poquito la gestión cultural, he trabajado para el Instituto Cervantes de Berlín, para la Feria del Libro de Frankfurt, y desde hace 10 años más o menos estoy fijo aquí en Berlín, desde 2015 más o menos. También he trabajado en alguna serie de televisión, he hecho algún guión que no llegaba a ningún lado, y cosas así, pero principalmente mi ámbito es la literatura.

Tienes familia en Berlín, ¿no? Creo que tienes una niña.

J. Sí, tengo una niña. Si no me estaría yo en la playa, si no tuviera una niña, pero de momento nos quedamos aquí porque tiene siete años y hasta los dieciocho no me la puedo meter en una maleta y llevarme a Cádiz.

¿Hablas alemán?

J. Hablo alemán, sí.

María, aunque ya te has presentado en otros artículos, ¿puedes hacer una breve presentación?

MARÍA. Bueno, yo soy María Meira. Soy guionista. No incursioné en el mundo de la literatura, pero es algo que en algún momento me gustaría hacer. Me parece súper interesante lo que estás planteando, ese cruce entre literatura y cine. Como guionista tengo más de veinte años de experiencia. Escribí largos con Diego Lerman, guionista, director y productor argentino con quien empezamos a trabajar juntos cuando todavía estudiábamos en la Universidad de Buenos Aires. Escribimos cinco películas juntos, entre ellas “Una especie de familia” que fue ganadora del premio al mejor guión en San Sebastián en el año 2017 y “El Suplente”, que está disponible en Netflix.  Escribí series, entre ellas “Atrapados” / (Caught), la primera adaptación latinoamericana de un thriller de Harlan Coben, autor de best sellers norteamericano, que se estrenó en Netflix en todo el mundo en marzo de 2025. Además de escribir trabajo como asesora y con todo lo relacionado a la creación cinematográfica, haciendo foco en esa primera instancia de nuestro quehacer: el desarrollo de las ideas en el papel. Yo viví en Berlín entre el 2012 y el 2016, y ahí empecé a dar cursos de guion en el Instituto Cervantes, y a partir del 2020 dirijo la UGBB, que es el primer laboratorio internacional de escritura de cortos en español de Alemania. Jesús fue jurado de la Usina en el 2022.

J. En esa edición había un nivelón entre los candidatos. Estuvimos un rato largo los miembros del jurado discutiendo.

¿Dónde vives ahora?

M. Ahora estoy viviendo en Budapest. Con mi familia llevamos una vida nómade. En un tiempo volveremos a Buenos Aires, y luego quién sabe. 

Así, tenemos los dos extremos que quería proponer en este en esta conversación. María, tú escribes guiones desde textos literarios. Y, Jesús, tú escribes textos literarios que se pueden convertir en guiones. De hecho, ¿has convertido tus propios textos en guiones, o has escrito guiones directamente?

J. Yo he escrito guiones directamente. Yo he trabajado en la serie “Vis a vis” para Globomedia, una productora española, con el mismo equipo que hizo “La Casa de Papel”. Ahora hay una posibilidad de que mi última novela se desarrolle como guion, estamos ahí mi agente y yo intentando que nos dejen meternos, pero está durillo porque al fin y al cabo hay mucho miedo de que el autor llegue a imponer su visión, porque es el que ha escrito el material de entrada, y estamos intentando convencerlo de que no es así, de que una vez vendidos los derechos, pertenecen a la productora y a la visión del director y son ellos los que mandan. 

Siempre se habla de la influencia de la literatura en el cine, pero no al revés. ¿Cómo se hace el trasvase del cine a la literatura? María, cuando adaptas una obra ¿cuáles serían los dos o tres criterios básicos que sigues?

M. Para mi lo crucial es encontrar algún tipo de conexión emocional con la historia, para, por lo menos en mi caso, poder escribir. Creo que ahí coincidimos todos, sean obras más comerciales, sean obras art house, hay un punto en el que uno escribe si uno conecta con algún tipo de emoción que le provoca el material. Si yo leo una novela y no me pasa nada de nada, si no puedo evocar imágenes propias o sensaciones, si no percibo personajes o atmósferas, o un conflicto que me interpele, o sea, si no conecto de alguna manera, realmente no puedo apropiarme del texto para hacer una adaptación. En general suelo encontrar ese punto de contacto, tengo bastante sensibilidad porque a esto me dedico, pero diría que esa conexión emocional es lo primero, que el material que voy a adaptar impacte en mi propia subjetividad, porque no es un laburo mecánico, aunque parezca que sí. Si a mí no me pasa por el cuerpo, si no me conmueve de alguna forma, es muy difícil que luego el espectador vaya a sentir algo. Uno es como un canal de transmisión, si uno se conmueve, es muy probable que luego se conmueva el espectador, ¿no? Hay algo que circula de esa forma.

J. Es una de las reglas de oro. Si tú no te emocionas escribiendo, difícilmente se va a emocionar el lector o el espectador, ¿sabes? En mi proceso, cuando estoy escribiendo y hay una escena en la que me tengo que parar y decir “¡Qué rollazo estoy escribiendo!”, cuando llegue la etapa de corrección eso se va fuera. La termino porque si no me atasco, pero lo dejo marcado como “Esto fuera”, porque es aburrido. Si yo me he aburrido escribiéndolo, olvídate con el lector.

M. Exacto. Suena como un criterio fácil, pero es difícil porque es inasible y sumamente subjetivo: realmente o te pasa o no te pasa. Por suerte no me suele pasar, me gusta mucho leer, pero no hay fórmulas. Después también pasa que hay novelas que te impactan por su estructura, te seducen más desde lo racional, y eso es muy útil a la hora de adaptar porque uno se queda con la estructura y por ahí recrea, enriquece o le da más carne a los personajes. O al revés, hay novelas que trabajan muy bien con los personajes, con los mundos, y son más flojas en estructura, tienen por ahí un par de ideas pero después uno tiene que darles más estructura a la hora de llevarlas a la pantalla.

¿Los diálogos?

M. Yo diría que con los diálogos pesco algunas cositas pero realmente es algo muy inherente a los personajes, digamos, a cómo esos personajes van a terminar siendo construidos, cómo van a hablar dependerá de qué les vaya a pasar realmente. A veces les pasa algo parecido a lo que les pasaba en la novela, y a veces no. 

J. Y luego hay que pasarlo también por el filtro del actor o la actriz, que añade una capa.

M. Exacto. Pero para el autor de una novela, en cambio, imagino que el tratamiento de los diálogos es diferente. El novelista probablemente se quema las pestañas cuando escribe diálogos porque el diálogo es materia, es ritmo, es sonido.

Es distinto un diálogo en una narración, un diálogo teatral, y un diálogo cinematográfico.

M. Por eso digo que es una materia que uno la toma como una inspiración, como algo que puede evocar, luego lo transformas.

¿Trabajas con dialoguistas? 

M. En el cine el concepto de dialoguista no va, por lo menos no en mi experiencia.  Entiendo que en televisión puede ser diferente. Nosotros escribimos todo: por un lado el argumento, donde se desarrolla la idea, el mundo, los temas, los personajes, la trama, y luego el guion, en donde se escriben específicamente las escenas y los diálogos.  No hay una diferencia entre dialoguistas y guionistas. Entiendo que en televisión, en cambio, en un equipo hay autores que escriben el argumento y otros que escriben específicamente los diálogos. También está el formato sitcom, en donde hay muy poco desarrollo de la acción y todo transcurre en pocos decorados, algo más cercano al teatro, en donde los personajes entran y salen, y la acción central es el diálogo entre unos y otros. En esos casos, claro, el diálogo cumple una función determinante, pero en el cine el diálogo es un elemento más dentro de todos los otros elementos. En el cine, la acción, la imagen y el sonido son centrales. Hay películas que hasta prescinden de los diálogos en su narrativa.

No sé si conocen a Raymond Chandler, me imagino que sí. Estaba leyendo el otro día “El sueño eterno”. Es muy divertido leer la novela porque son claves literarias de los años cincuenta. Parece que está escrito para convertirse en película. No he visto la adaptación, pero desde el primer momento, desde la primera escena, cuando llega Marlow, el detective, a la casa del viejo, que tiene las dos hijas que forman la trama de la historia, el diálogo con la primera de las hijas, incluso el diálogo con el mayordomo, tiene todas las características del cine negro. Parece que estás viendo la película.

J. Ahí radica una cosa muy intangible y muy esquiva que es el talento. Estamos hablando de un maestro absoluto de la literatura universal como Raymond Chandler que ha nacido con un oído privilegiado, y eso lo necesitas a la hora de escribir. Es en lo que estaba pensando cuando hablábamos de los diálogos.

Más que oído es que lo ves. Me refiero a algo que ha dicho María: le impacta porque el texto le genera imágenes. No solo le genera emociones. Ella no lee de forma inocente, y tampoco lee como tú. Ella lee como guionista. Ella va buscando la imagen, va buscando el lenguaje cinematográfico a través de la narración que lee.

J. Y por eso me referiría al oído, porque, al fin y al cabo, cuando estás escribiendo una novela, el diálogo es monolítico en el sentido de que está escrito, está quieto, llega directamente al lector y es el lector el que se monta su idea. La entonación, el número de sílabas, el ritmo de cada diálogo, todo eso se traduce en tu cerebro en imágenes. Cuando tienes un oído privilegiado como Raymond Chandler u otro escritor como Elmore Leonard, que le pasa lo mismo, consigues que el modo en el que están escritas las frases, ya sea en el texto traducido, ya sea en el original, te esté dando una idea de cómo se están moviendo, cómo están reaccionando, y para lograr eso hace falta muchísimo trabajo, o muchísimo talento, o una mezcla de los dos.

Yo lo leí en español, en una antigua traducción de Bruguera que encontré en el mercado de Sant Antoni de Barcelona. No aparece el traductor. Otro aspecto muy interesante de Chandler desde el primer momento es la descripción minuciosa pero breve, muy fina y muy precisa, de los lugares y del aspecto de las personas, por ejemplo de la ropa. Nunca olvida describir el lugar con una exactitud fotográfica y, a la vez, geográfica, espacial. No conozco ningún escritor hispanohablante con esa capacidad.

J. Esa es una cosa en la que se tropiezan muchos escritores. Se pierden en descripciones sensoriales, o cuando se gustan, para que nos entendamos, y empiezan a meter floritura, ¿sabes? No se dan cuenta de que escribir bien no es escribir complicado, ahí suele perderse la novela. Es un proceso por el que pasamos todos, que nuestras novelas son una porquería ahí.

Lo que quiero decir es que si lees las descripciones, sabes dónde está la cámara, ¿me entiendes? Está muy claro, digamos, la posición desde donde se está viendo, y en muy poquitas frases. ¿Se puede escribir para que el guionista luego tenga más facilidad para adaptar la obra?

J. ¡Uf! A mí me parece que es un error hacerlo así porque si estás escribiendo con una persona, en este caso un guionista, en mente, es posible que te salga un churro, ¿sabes? Yo creo que es mejor entrar en el estado de flow, de manera que la historia fluya y la veas tú con tus ojos y tu mente, y que sueltes como tiene que ser la escena. Lo que pasa es que, insisto, cuando eres un privilegiado como Raymond Chandler te sale muy bien. También habría que ver cuántas horas de trabajo hay detrás de esas descripciones tan sencillas.

Y cuántas frases borradas.

J. Evidentemente. Yo no tengo el talento de uno de los genios de la literatura como Chandler, pero yo te diría que en mis novelas, cuando llegan a las estanterías, están en la versión entre diecisiete y veinticuatro. Hay que dedicarle muchísimas vueltas.

No entiendo eso.

J. Hago al menos diecisiete versiones del manuscrito, entre diecisiete y veinticuatro.

¿Trabajas con alguien que lo lea?

J. Claro, hay diferentes etapas. Te lo explico muy resumido. Yo termino el borrador, y siempre digo que mi primer borrador, si lo ve alguien, es para meterme en la cárcel, ¿sabes? Es una porquería. Luego tengo que hacer un primer repaso en pantalla, un segundo repaso en papel, un tercer repaso en pantalla. Luego eso pasa a mis lectores cero, que son los primeros lectores de confianza que yo tengo, y que responden a diferentes perfiles de lector: gente que lee mucho, o que lee mucho del género que estoy tratando, o que lee poquito, o que no lee apenas nada pero que me hace el favor de leerlo. Ellos me dan feedback, me dan sus impresiones. Esas impresiones yo las pondero, las valoro, e incorporo lo que creo. Para ponerte un ejemplo muy fácil, si hay diez lectores cero y siete me dicen “No entiendo esto”, es que no se entiende. Si hay solo uno que me dice “Esto no lo entiendo”, probablemente es que él o ella no lo ha entendido, pero eso también lo vuelvo a incorporar, hago otra corrección más, luego pasa a mi agente que me da feedback también, luego pasa a la editorial donde puede haber dos o tres lectores más, y luego una última yo, y así vamos andando. Mucho trabajo. Escribir un libro es complicado si eres tan obsesivo como yo.

M. En el caso de los guiones, tres versiones es un mínimo para la primera etapa de desarrollo. Luego también impactan cuestiones de producción que llevan a reescrituras.

J. Cuando estaba escribiendo “Vis a vis”era un trabajo en proceso, porque se estaba filmando a medida que escribíamos. Teníamos nuestro arco principal, nuestro desglose por capítulos y sabíamos qué iba a pasar, pero había que escribir los guiones mientras se iban rodando los capítulos. Y ahí estaba la opinión de la productora, y la opinión de la cadena que iba a emitir la serie, que en aquella época era Antena 3, antes de que llegara a la plataforma de Netflix. Había un pulso constante entre la productora, que quería un thriller carcelario duro, y la cadena, que quería costumbrismo, quién se ha enamorado de quién, quién le pone los cuernos a quién, y ese tipo de cosas. Los otros, en cambio, querían drogas y escenas violentas. Había que encontrar un equilibrio entre las dos cosas, y en medio estábamos nosotros en la sala de guionistas haciendo las cosas para mañana, ¿no?, encima para mañana, ¿sabes?

Entonces, María, te hago la misma pregunta: ¿te encuentras novelas que parecen más estar escritas para convertirse en un guion, que otras?

M. Hace poco escuché una entrevista a César Aira, un escritor argentino, en la que plantea que en la actualidad la mayoría de los libros se escriben en tiempo presente por influencia del audiovisual. Efectivamente, en el audiovisual lo que buscamos es crear la ilusión de que los hechos están sucediendo ahora, aunque se trate de hechos ya ocurridos en el pasado. Por eso es que tanto los argumentos cinematográficos como los guiones se escriben en tiempo presente. Aira entiende que es una tendencia que empobrece la literatura, pues ceñirse al tiempo presente achata el relato, le hace perder perspectiva, y reivindica el uso del tiempo pasado.   Yo creo que la tendencia literaria a escribir en presente también puede responder a que muchos escritores y escritoras tal vez están deseosos de que sus novelas lleguen a la pantalla.

J. Yo ahí tengo una versión cínica que puedo contar después, pero no te quiero interrumpir.

M. Escribir en tiempo presente sería una suerte de puerta que abre hacia el audiovisual bastante directa. Yo realmente no leo pensando en películas, leo buscando conectar con ese flow del que hablaba Jesús. Si el texto me conmueve, si me inquieta, después haré el diagnóstico de si puede funcionar en la pantalla o no. En todo caso, eso de que es simple, y es directo, y está hecho para la pantalla, nunca es así. Lo único que puedo decir es que suele ser algo engañoso, o ilusorio. Si uno realmente se entusiasma con un texto, ese es sólo el comienzo, pues encontrar la película en la novela lleva mucho trabajo. Por más directa, por más cerca que parezca estar, nunca está cerca porque la realidad es que son dos lenguajes completamente diferentes, con materialidad y funcionamiento distintos. Y eso es lo lindo, yo creo. A mí me resulta siempre un desafío que me estimula y me entusiasma.

Aunque tú no seleccionas para adaptar.

M. No. Con Diego Lerman hicimos una adaptación de “La prueba”deCésar Aira, una novela corta, primero como corto en la Universidad, y después como largo, y fue “Tan de repente”. Diego encontró la novela, me propuso adaptarla, y a mí me encantó. Ahí empezamos a trabajar. Nos enamoramos de los personajes, de la irreverencia que tenían. Tanto al corto como al largo les quedó ese tono. Después hicimos una adaptación de una novela del argentino Martín Kohan, “Ciencias morales”, ganadora del premio Herralde, que se convirtió en “La mirada invisible”.  

¿Él tiene la misma forma de leer que tú?

M. Creo que a todos los que escribimos nos gusta leer, pero no necesariamente leemos con esa intención, en el sentido de que no es consciente, no es que estamos buscando una película cada vez que leemos una novela, porque no la disfrutaríamos. Una novela no tiene por qué querer convertirse en nada. Es una obra en sí misma, a diferencia del guion, que es una obra transitoria que no se completa si no se convierte en una película. La novela es una obra en sí misma, yo la disfruto como es, y si dispara alguna imagen, alguna idea cinematográfica, siempre es bienvenido, pero no es lo que le pido a una novela.

Jesús, tenías un comentario ahí guardado, ¿no?

J. Tenía varios. En relación con lo último que decía María, a mí lo que me pasa es que la literatura me estropea la lectura en cierto sentido porque no puedo dejar de leer con ojos de escritor, no sé si a alguien le pasa. Como escritor, los libros que te impactan te hacen volver atrás y pensar por qué me siento así ahora y cómo me ha llevado hasta aquí. El último con el que me ha pasado es “Un verdor terrible”, de Benjamin Labatut.  Es un escritor prestidigitador, diría yo, prácticamente, porque en el transcurso de tres páginas te hace casi una historia mundial de la ciencia. Te va saltando de un momento a otro, claves en el progreso de la ciencia, de un modo que a mí me resulta maravilloso, y que me obliga a detenerme y a pensar cómo me ha llevado hasta aquí en diez páginas sin que me haya dado cuenta. En cuanto a lo de escribir pensando en el guion, es que muchos autores, y esto lo sé de primera mano, porque hablo con bastantes en congresos y en sitios así, cometen el error de pensar que escribir para guion es escribir el guion, y son dos cosas distintas, del mismo modo que un manuscrito no es una novela, ¿sabes? Lo que dice María, hay que encontrar el guion dentro de la novela. Y muchos se frustran precisamente por eso, porque venden los derechos y te vienen diciendo que se la están cambiando, y tú piensas, “Claro es que la película quema tus libros, tu obra es un libro y la película es otra obra”, iba a decir otro producto pero me gusta poco esta nomenclatura de mercadotecnia. Es una obra distinta, y no anula a la otra. Tú has hecho tu parte que es escribir la novela, que tiene que ser un fin en sí misma. Si tú estás pensando la novela como un medio para que te hagan una película te espera un camino plagadito de decepciones porque van a cambiar un montón de cosas porque tienen que cambiar, porque simplemente son dos obras distintas. Aunque estén entrelazadas, no son equiparables. El proceso, a veces, suele ser muy doloroso para los autores que piensan que su obra ya está completa. Pero bueno, eso es una sobrecarga de ego que ya se encarga la realidad de corregir.

Vamos a profundizar un poco en esto, pero antes quería preguntaros por este libro de Jorge Corrales, Las chicas del muro. ¿Lo conoces, Jesús?

J. Bueno, a él lo conozco por redes.

Él fue profesor en el Instituto Cervantes en Berlín, allí tenía un curso de cine. Ya se volvieron a España. Es la historia de dos amigas que estaban en un lado y en otro del muro de Berlín. Él estudió cinematografía en Madrid y es guionista, no es novelista y escribió esta novela. Cuando la lees, se ve que tiene estructura de película, no tiene estructura de novela. Otra cosa es que a ti te guste la historia o no, pero me parece que la trama es mucho más cinematográfica que novelística. Al desarrollo de los personajes le falta algo. Lo pongo como un ejemplo de un escritor de guiones que escribe una novela. De hecho, le han propuesto llevarla a la pantalla, si no recuerdo mal. La presentó en Berlín, en Andenbuch. Creo que él mismo haría el guion, y se rodaría en Berlín.

J. Mira, a mí me parece muy lícito escribir una novela basándote en conocimientos de guionista y en conocimientos de cine. Lo que me apena como lector, porque al fin y al cabo todos los escritores y escritoras somos lectores y lectoras, y si escribimos es porque tenemos el culo pelado de leer, es cuando se democratiza, cuando se expande esa tendencia. Libros escritos en primera persona, libros escritos pensando solo en la parte visual, solo en lo que ven los personajes y no en otro tipo de contenidos.

Yo no creo que Jorge lo haya escrito para convertirlo en guion. Lo que digo es que el punto de vista y los recursos de Jorge claramente son de guionista y no de novelista.

J. De hecho pasa al revés también. Es un proceso que tienes que hacer. Cuando eres novelista aplicas técnicas de guión y eso también es un error porque tú en literatura transmites información a través de diálogos y descripciones, pero ni los diálogos, como decíamos antes, son monolíticos en el cine, ni las descripciones suelen pasar por el filtro de la pantalla. Ves películas como “Manchester by the Sea”, que evidentemente la ha escrito un escritor, no un guionista, y te das cuenta de que los personajes hablan y hablan. También es lícito, pero hay otras herramientas en cine para transmitir esa información.

Las películas de Paul Auster, son puro diálogo.

J. Por ejemplo. Son gente charlando y charlando porque este hombre sabe transmitir la información así. Por eso tienes que separar y decir “No, mi obra es una novela, y ahora quien sabe películas lo va a convertir en película”. Es lo que decía antes del cinismo.Yo no pienso, al menos es mi caso personal, en que esto será una película algún día, sino que si pasa, me viene bien porque me dan dinerito. Es que es así, si me dan dinero yo puedo seguir escribiendo, pero el fin tiene que ser la literatura, el fin no puede ser que me hagan una película. Y es más, si te hacen una película, esa película por desgracia está condenada al olvido, porque en el ritmo cocainómano que tenemos ahora mismo de consumir ficción, tu película, si tienes suerte, será un gran estreno de fin de semana, y dos fines de semana después se habrá olvidado todo el mundo de ella, porque vendrá el nuevo siguiente gran estreno del año. Entonces, no puede ser el fin porque el film es muy efímero hoy en día.

La cuestión, María, es que el cine sí influye en los escritores. Es inevitable.

Es inevitable. Estamos en la cultura y en un punto todo te contagia, te impacta, y por qué no va a impactar eso en tu manera de escribir, en tu manera de crear. El cine influye nos guste o no, sea consciente o no.

La pregunta es cómo influye. Cómo detectas tú en novelas que has leído, que el escritor ha visto ciertas películas o ciertos directores.

M. Si leo una novela estoy buscando tener un viaje literario, no estoy atenta a esas influencias. Pero por ejemplo en la escritura de Mariana Enriquez, y también en algunos cuentos de Samanta Schweblin, una de mis escritoras preferidas, creo reconocer cierto imaginario del cine de terror de los 80, de las películas de género que veíamos cuando éramos chicas. Pero lo cierto es que no estoy a la pesca de esas huellas, al menos no de manera consciente. No estoy buscando coincidencias, no es algo que a mí me entusiasme. 

J. Yo creo que aquí la palabra clave es potaje, en el sentido de un plato que mezcla muchas cosas. Uno de mis escritores de cabecera es José Carlos Somoza, sobre todo para el género que yo trabajo normalmente. Dice que toda nuestra generación somos unos degenerados en el sentido de que no nos adscribimos a un solo género, sino que picoteamos de diferentes géneros porque tenemos una formación que se nutre de muchísimas cosas. Eso para mí se extiende también a las influencias, en el sentido de que los nacidos en los 80 y en los 90 hemos crecido con películas semanales, pero también con cómics, con videojuegos, con narrativas en un montón de distintos formatos. No está ni por encima ni por debajo de generaciones anteriores, simplemente es distinta. Si coinciden esas influencias, a lo mejor es capaz de decir que este escritor o esta escritora ha jugado al Monkey Island, por decirte algo de los 90, porque todo ese tipo de cosas nos influyen. Es lo que dice María, no hay un modo en concreto en el que tú reconozcas que este autor ha jugado muchos videojuegos, este hombre ha leído mucho cómic de Marvel o este hombre es fan o esta mujer es fan de Batman. Está presente porque la narrativa que ha consumido nuestra generación procedía de diferentes formatos y de diferentes soportes, cada uno con sus herramientas. Entonces, puedes ver una trama que se desarrolla a través de pequeñas peripecias encadenadas que te remiten al videojuego, o puedes ver técnicas de descripción que te remiten al cómic, pero simplemente es porque somos unos degenerados, porque nos hemos nutrido de diferentes formatos a lo largo de toda nuestra vida, y eso deja un poso. No es alguien que esté escribiendo y esté diciendo, “Vale, ahora voy a hacer esto como el número tal del Batman de Frank Miller”, no. Lo que pasa es que el número tal de Batman de Frank Miller o de La cosa del pantano, de Alan Moore, o el Final Fantasy, está en tu cabeza, deja un poso, y cuando te planteas cómo puñetas resuelvo esta situación, que es algo a lo que nos enfrentamos los escritores y escritoras diariamente, ¿sabes?, de camino a la cafetería a escribir un ratito, en tu cabeza hay diferentes cajones, que están probablemente mezclados, y que responden a influencias de diferentes formatos: videojuegos, cómics, cine y libros. Si tú tienes la misma influencia, las puedes reconocer. Si no, tampoco es necesario. 

¿No se pueden filtrar? ¿Podemos concentrarnos solo en las influencias del cine? El otro día leía que prácticamente casi todos los escritores actuales han visto muchas más películas que libros han leído, mientras que antes era más bien al revés. Tú mismo, Jesús, seguramente has visto muchas más películas que novelas has leído.

J. Sí, y todos los escritores hemos tenido una etapa Tarantino, una etapa de Lynch, una etapa Tarkovsky. Tú puedes reconocer influencias directas. Lo decía el propio Coppola, haciendo otra referencia cinematográfica: “Copiar es una herramienta básica. Cópiate de lo bueno y ya saldrá lo tuyo”.

Pero hablamos muy en general. ¿Hay alguna influencia concreta? A mí me interesa mucho el efecto Kuleshov. ¿Cómo podríamos hacer eso en narrativa? Es verdad que eso es lenguaje cinematográfico, que tiene que ver con la imagen, con la fotografía, con la sucesión de imágenes, con el montaje. ¿Podríamos replicarlo en narrativa?

J. Es uno de los desafíos a los que se enfrenta uno. Mi última novela va sobre la grabación de un documental, y hay un capítulo en el que los personajes se meten en un sitio a hacer una entrevista con cámaras ocultas. Uno lleva una cámara oculta y otra que lo acompaña también. El capítulo está narrado a pantalla partida, pero eso está escrito. Lo que hay son dos columnas simultáneas donde las cámaras están grabando al mismo tiempo pero uno de los personajes se levanta, va a otro lado, se mete por no sé dónde en la casa, se cae un cuadro, pero aquí se tiene que escuchar el pum al mismo tiempo. Te puedo decir que fue un trabajo escribirlo y otro trabajo maquetarlo, por supuesto, pero son simplemente cosas que tú ves en audiovisual y que dices “Voy a intentar copiarme, voy a ver cómo podría trasvasar esto a la literatura”. Son desafíos y florituras que uno puede intentar hacer, pero tienes que asumir después las consecuencias.

La cuestión es que sea algo más que una floritura.

J. Que tenga sentido dentro de la historia.

Y que no se vea como algo artificial.

J. Exacto, que quede orgánico dentro de la trama.

A eso me refiero. Esas influencias que no se notan a primera vista son las que yo quisiera describir.

J. No hay una lista en concreto porque tú no estás diciendo “Voy a intentar hacer esto”, sino que se te ocurre. ¿Cómo podría hacer que se vea lo que está viendo una cámara, que se mueva para un lado y para otro, cómo meter interferencias en la cámara, cómo hacer cortes…?”. Simplemente te planteas lo que has visto, volvemos a Coppola. No tenemos un manual del trasvase, sino que simplemente se te van ocurriendo cosas. ¿Cómo lo ves tú, María?

M. Estoy pensando…

Quizá la pregunta sería, ¿qué harías si tuvieras que escribir la novela de la película que filmaste?

M. No sé hacerlo. Cuando uno firma un contrato de guion, una de las posibilidades que ofrecen los guiones, además de convertirse en películas, es que también pueden convertirse en obras de teatro, en videojuegos, y también pueden convertirse en novelas. Hay una cláusula para eso que uno puede negociar. Pero al menos por ahora a mí nunca me pasó. Alguna fantasía al respecto uno tiene, sobre todo cuando un guion queda en un cajón, cuando no logra financiarse y los derechos del guion vuelven al autor. La fantasía está, porque nos gustaría que la obra dé algún fruto y se convierta en algo, para que haya valido la pena tanto trabajo. Pero al final no lo hacés. También porque uno siente que es un proceso que terminó, siento que sería como volver a pasar por lo mismo pero en otro lenguaje. No me resulta estimulante. 

J. No hay un listado ni unas líneas generales a la hora de abordar este tema porque van surgiendo, se te van ocurriendo. Estoy pensando en algo que me sucedió hace dos o tres años. Hay un videojuego español que se llama Blasphemous, que es un juegos de acción, de fantasía y de terror, basado en la Semana Santa sevillana. Surgió la posibilidad de convertirlo en novela. El videojuego había tenido bastante éxito y, a través de una editorial, me llamaron por si me reunía con ellos, que es un estudio sevillano, y pensábamos en la novela. Y surgió un problema: el protagonista del videojuego no habla, ¿sabes? Ellos me decían, “¿Cómo vas a escribir una novela con un personaje que no hable? Si tu personaje principal no habla, ¿cómo escribes la novela? Ahí tienes que plantearte, que es lo que hacemos los escritores y las escritoras, y cualquier creador, qué solución le doy, cómo hago ese trasvase. La propuesta que yo les hice, aunque no prosperó, fue que tenía que tener a alguien que sí hablara al lado. Entonces, del elenco de personajes que había en la novela, tú tienes al principal, que se convierte en una suerte de Clint Eastwood de fantasía, en un jinete silencioso que actúa, describes lo que hace, pero cuando tienes que dar información mediante diálogos, tiene que tener un Sancho Panza, de hecho dos personas que hablen uno con otro y que den la información que tú no puedes pasar. Eso es una solución que tú encuentras al problema que se te plantea. El problema es que tu protagonista es mudo y no deberías meterte dentro de su cabeza porque dentro de su cabeza tampoco estás en el videojuego, solo lo estás viendo. Tienes que elegir el narrador, que no puede ser en primera persona porque lo que tienes que estar viendo es lo que pasa en el videojuego. Lo mismo con el cine, tú no estás dentro de la cabeza del personaje, sino que ves lo que hace, por lo tanto, eliminas el monólogo interior. Se trata de encontrar una solución adecuada a un problema, en el que te has metido por tonto, pero también es excitante, también es emocionante intentar encontrar esa solución, aunque después me estrelle contra una pared y me peleé con el síndrome del impostor y diga, “Pero cómo me he podido llegar hasta aquí, me tenía que haber metido a electricista, se va a dar cuenta todo el mundo de que no tengo talento”. Pero, bueno, después de pelearte con ese oso gigante terminas encontrando una solución, aunque sea en la ducha o en la piscina, ¿sabes?

M. Jesús, te hago una pregunta: ¿Por qué tan estricto era el tema del que el tipo no podía hablar?

J. Tú sabes cómo son los clientes. El estudio de videojuegos quería que la novela se pareciese lo más posible al videojuego, decían ese es uno de los requisitos: el personaje no habla en el videojuego, así que no puede hablar en la novela. Yo me dije, “Vamos a intentarlo”, lo intento y les le hice una propuesta, pero al final no prosperó. Uno de los muchos proyectos que te plantean y que no termina de cuajar.

Conocí el año pasado un autor de teatro, Antonio Miguel Morales. Quería convertir una obra de teatro suya con mucho éxito que gira en torno a la vida de Victoria Kent, en una novela. Pasó todo el año con esa reescritura. Creo que no lo consiguió. Su escritura narrativa, de hecho, tiene un aire teatral, se fundamenta en el diálogo, con muchas imágenes muy potentes, y muy poéticas, de alguna manera al estilo García Lorca. Parece que es muy difícil cambiar de lenguaje.

J. Es que es así. Puedes ser un virtuoso de la guitarra, y que te pongan un piano, y no sabes tocar piano. Tú puedes saber las notas, son las mismas, y las escalas son las mismas, y el tempo, y el contra tempo, y todo lo que tú quieras, pero tu instrumento es la guitarra. Ponle un piano a Paco de Lucía y te distraerá la tarde entera, pero no te hará Entre dos aguas porque su instrumento es otro. Las herramientas de María no son las mías, hacemos narrativa los dos, pero desde enfoques diferentes.

Cada obra es el lenguaje en el que está constituida.

J. No es que no se pueda, pero requiere un esfuerzo, no es automático. Por eso te digo que a las novelas que están escritas pensando en guiones, a veces les falta algo, precisamente por eso, porque tú estás aplicando técnicas de otro medio a tu medio, y se puede intentar, pero te van a hacer falta probablemente veinte versiones, lo que decíamos antes.

El cine sí se ha podido apropiar de técnicas narrativas de otros medios con mucho mayor éxito. Lleva mucho más tiempo haciéndolo, desde el principio de su historia, de hecho, tomando primero del teatro y luego de la novela, al ver que podía poner espacios y tiempos diferentes en una misma obra.

J. Pero con ramas muertas de la evolución y con experimentos fallidos como la voz en off. Si tú pones una voz en off, como en “Blade Runner”, a veces se estropea porque una voz en off es un monólogo interior que en el cine suele aburrir, cuando tienes una voz machacándote una y otra vez.

Aún así el cine sí ha sido capaz de traducir lenguajes, mientras que la literatura sigue impermeable al lenguaje cinematográfico.

J. Bueno, la literatura también tiene este aura un poquillo más elevada que impide que permeen otras influencias.

M. Estoy pensando en la historia de Manuel Puig, que es un escritor argentino que trabajó mucho en México también. Él empezó su derrotero queriendo ser cineasta, queriendo ser guionista, y empezó a escribir guiones. Él cuenta en las entrevistas que escribía guiones basados en las historias de las películas de las divas de Hollywood, que a él le encantaban cuando era chico, y que veía en su pueblo, un pueblo conservador de la provincia de Buenos Aires. Manuel estaba embelesado con todas esas divas, con todo ese cine de fantasía, y quiso incursionar en ese mundo que lo fascinaba.  Viajó a los estudios de Cinecittà, en donde estudió cine y empezó a  escribir sus guiones. Es interesante ese caso porque cuando él mostraba sus guiones, nadie los entendía, eran unos engendros. Hasta que él mismo terminó entendiendo, después de darse la cabeza varias veces contra la pared, después de que esos guiones no consiguieran financiación y terminaran en cajones, que en realidad lo que él estaba escribiendo era literatura. Eso era lo que estaba pasando. Estaba creando en el lenguaje equivocado. A ver, yo no diría equivocado, pero estaba en otro lenguaje, estaba en otra frecuencia. Entonces, en el momento en que él hizo ese descubrimiento y empezó simplemente a escribir sin pensar en que fueran películas pegó el salto a la literatura y encontró su narrativa. Se dio cuenta que, en realidad, era un escritor de literatura. Es un ejemplo lindo de que puede pasar al revés, también. Uno no elige la lengua materna. Uno puede elegir las lenguas que quiere aprender, pero la lengua materna es la lengua materna, como tampoco se eligen los padres, ¿no? Uno es elegido, digamos, uno es tomado por un lenguaje, y está en uno ser lo suficientemente dúctil, o flexible, o talentoso, como para poder viajar hacia otro lenguaje.

J. Hace poco hablaba con el director que está intentando levantar la adaptación de mi última novela, y me decía que él había hablado con los responsables de la adaptación de Cien años de soledad que hay en Netflix, y le decían que era un problema grandísimo porque es una obra eminentemente literaria que explota muchísimos recursos literarios. Cuando tú te lees a un personaje, creo que José Antonio Buendía, atado a un árbol, te cuadra perfectamente, pero en imagen es un tío atado a un árbol. Tenían que intentar enseñarlo lo menos posible porque se caía, porque no funcionaba. Tú te lees a Remedios La Bella ascendiendo al cielo y no es lo mismo que ver a alguien levitando y diciendo adiós. La maravilla de cómo describe, en literatura, necesita un trasvase a imágenes. Hay un cuento de Ray Bradbury que se llama El ruido de un trueno, que probablemente sea uno de mis cuentos decisivos a la hora de entender que lo que cuentas es tan importante como cómo lo cuentas. El cuento va sobre millonarios que hacen viajes en el tiempo a través de una tecnología para hacer safaris de dinosaurios que lo que hacen es escanear esa época, descubrir un dinosaurio que está a punto de morir de viejo, y cinco minutos antes viajan en el tiempo y le pegan cinco tiros. Entonces los millonarios aparecen en un claro en la prehistoria, el dinosaurio se acerca, y la narración se vuelve retumbante, se vuelve rítmica, las frases se convierten en los pasos del dinosaurio. Eso en literatura, en cambio en cine es pum, pum, pum, y se acabó. Entonces tienes que encontrar otra manera de pasar la maravilla de la narración con palabras, a imágenes, ahí es donde fracasan tantas adaptaciones. Aquí me vas a perdonar, María, pero estoy convencido de que ni mil imágenes pueden competir con lo que te remueve una palabra, lo que pasa es que tiene que ser la palabra correcta, la palabra justa. No funciona al pasarlo one to one, al coger lo que hay y convertirlo en imágenes. Tienes que hacer un proceso que es el que haces tú, ¿sabes?

Bueno, nos quedamos un poco en esta especie de no frustración, queda ahí la pregunta: todo eso que ha conseguido el lenguaje cinematográfico, ¿cómo lo convertimos en narrativa literaria? Hay que seguir investigando. Muchas gracias Jesús, y muchas gracias María. En breve empieza la Usina de guiones breves.

M. ¡Eso! En este momento ya está en marcha la convocatoria para la séptima edición. Hasta el 15 de abril estaremos recibiendo proyectos de guiones de ficción de cortometraje. 

Y Jesús, ¿tu próxima novela?

Mi próxima novela saldrá seguramente este año 2026, todavía la estoy escribiendo. La nueva tiene poco más de un año. Se llama Fundido en negro, y nos está dando muchas alegrías.

Mira, qué nombre tan cinematográfico. Muchas gracias a los dos.

M. Gracias a vos.

J. Muchas gracias, y hasta la próxima.

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LA CONVOCATORIA DE LA 7ª UGBB 2026

(Weiter unten auf Deutsch)

¿Tienes una idea de cortometraje? ¿Quieres desarrollarla en una experiencia única de escritura junto a autoras y autores hispanohablantes emergentes y con asesoramiento profesional?

La Usina de Guiones Breves en Berlín abre su séptima convocatoria y queremos invitarte a participar de esta nueva edición.

De la mano de María Meira, multipremiada guionista con más de veinte años de experiencia en el medio cinematográfico internacional, nuestro programa te ofrece una experiencia inspiradora de escritura audiovisual en español que busca reunir y potenciar la riqueza de las miradas y voces hispanohablantes contemporáneas en Berlín.

En cooperación con el Instituto Cervantes de Berlín, la Usina brinda una plataforma de creación y reflexión para trabajar de manera intensiva y personalizada en el desarrollo de proyectos de guion durante un período de seis meses, sumando además una experiencia de intercambio en la ciudad de Berlín.

Un máximo de 10 proyectos seleccionados se desarrollan desde su fase embrionaria para extraer su mayor potencial para crear guiones de calidad susceptibles de convertirse en cortometrajes de entre 10 y 20 minutos de duración.

La Usina tiene dos etapas:

1. ETAPA VIRTUAL –entre mayo y agosto 2026– con asesorías individuales y clases magistrales grupales en línea, donde se brindan contenidos y herramientas de creación de ficción cinematográfica de nivel avanzado a lxs participantes.
2. ETAPA PRESENCIAL -en septiembre 2026- consiste en un taller presencial intensivo de dos jornadas en el Instituto Cervantes de Berlín.

En octubre los participantes reciben una última clase magistral grupal en línea a cargo de Catalina Flórez de urua Films, casa productora berlinesa, donde se brindan herramientas de comunicación para cada proyecto.

Al finalizar el programa un Jurado internacional conformado por tres personalidades del ámbito cinematográfico y cultural berlinés de reconocida trayectoria premiará uno de los guiones resultantes, el cual recibirá asesoramiento para el desarrollo del cortometraje. 

Plazo de presentación de proyectos: Del 15 de marzo al 15 de abril de 2026

Coste de matrícula (en caso de ser seleccionada/o para participar en el programa): 485 €

Instagram

(DEUTSCH)

AUSSCHREIBUNG FÜR DEN 7. USINA – BERLINER DREHBUCHWORKSHOP FÜR KURZFILME AUF SPANISCH 2026

Du hast eine Idee für einen Kurzfilm und möchtest diese in einem einzigartigen Schreibkurs mit aufstrebenden spanischsprachigen Autor*innen und professioneller Beratung weiterentwickeln?

Die Usina de guiones breves en Berlín startet ihre siebte Einreichungsfrist und wir möchten Dich einladen, zur Teilnahme an dieser neuen Ausgabe einladen. 

Unter der Leitung von María Meira, preisgekrönter Drehbuchautorin mit mehr als zwanzig Jahren Erfahrung in dem internationalen Filmbereich, bietet unser Programm eine inspirierende Erfahrung des audiovisuellen Schreibens, um die Vielfalt der spanischsprachigen Stimmen und  zeitgenössischen Perspektiven zusammenzubringen und zu fördern.

In Zusammenarbeit mit dem Cervantes Institut in Berlin bietet die Usina eine Plattform für Kreativität und Reflexion, um über einen Zeitraum von sechs Monaten intensiv und persönlich an der Entwicklung der Drehbuchprojekte zu arbeiten, zusätzlich zu einer Austauscherfahrung in der Stadt Berlin.

Bis zu zehn ausgewählten Projekte werden von ihrer frühesten Entstehungsphase an begleitet, bis zur Ferstigstellung eines qualitativ hochwertigen Drehbuchs, das in einen Kurzfilm von 10 bis 20 Minuten Länge umgesetzt werden kann.

Das Programm umfasst zwei Phasen:

1. PHASE ONLINE: Zwischen Mai und August, mit Einzelberatung und Gruppen- Meisterklasse.
2. PHASE PERSÖNLICH: Zweitägiger Intensiv-Gruppenworkshop in September im Cervantes Institut in Berlin.

Im Oktober erhalten die Teilnehmer*innen eine abschließende Online-Gruppen-Meisterklasse mit Catalina Flórez von urua Films, Berliner Produktionsfirma, in der Kommunikationsmittel für jedes Projekt bereitgestellt werden.

Am Ende des Programms kürt eine internationale Jury das beste Drehbuch, das Beratung für die Entwicklung des Kurzfilms erhält.

Einreichungsfrist: 15. März bis 15. April 2026

Kosten (bei Auswahl zur Projektteilnahme): 485 €

Web: http://usinaguionesberlin.com/

Instagram

Usina de Guiones Breves en Berlín

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