La casa de Max

El cuento original empieza hablando de la casa y de la relación de sus ocupantes con ésta: «Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antigua sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia». Un principio que cualquier romano habría suscrito sin dudar, pues los clásicos latinos enaltecían la herencia moral recibida de sus ancestros como principal valor del clan. En el cuento que nos ocupa, la línea sucesoria parece terminar en los protagonistas del cuento, y la casa, aparentemente, representa ese pasado recibido que se autodestruye. Aparentemente. Porque a fin de cuentas, ¿qué simboliza esa casa que se va cerrando sobre sus protagonistas hasta acabar expulsándolos? A Alejandro Bonatto, por lo que nos cuenta, no le interesan las interpretaciones que la crítica literaria en torno al autor ha venido repitiendo, lo que representa la casa, o si hay una velada relación incestuosa entre Irene y su hermano. Le interesa el propio planteamiento del cuento: dos personajes encerrados en un espacio en el que algo les va llevando a la solución más radical, algo que ellos no enfrentan directamente, protegidos, o camuflados, en una falsa vida cotidiana llena de costumbres y rituales que actúan como distractores: la atención no está puesta en lo verdaderamente importante hasta que lo banal y superficial acaba derrumbándose a favor del misterio. De la misma manera, e inspirado por el autor de Rayuela, de Último round, de tantos cuentos geniales, de Libro de Manuel, de La vuelta al día en ochenta mundos, de Los premios, de la mejor versión (desde mi subjetivo punto de vista de lector en dos idiomas) de Memorias de Adriano, Alejandro nos presenta a dos personajes encerrados en una casa que también representa otra cosa, un misterio que no develaremos aquí, y que solo la asistencia a la obra podrá aclarar.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esta casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina…

Julio Cortázar

A diferencia de Irene y su hermano, quienes tienen que ir cerrando puertas interiores y van viendo cómo su espacio vital se reduce, a lo que oponen una vida burguesa falsamente tranquila, Martin y Andrés, los protagonistas de La casa de Max, viven un enfrentamiento progresivo el día que descubren que el tercer habitante de la casa, Max, ha cerrado su habitación con llave, y no reaparece en sus vidas. Desde ese momento, el conflicto se irá incrementando, y Andrés progresivamente se irá enfrentando a Martín hasta que este, verdadero protagonista de todo el proceso interior, se vea obligado a la decisión más radical, a la más dramática.

Alejandro Bonatto, autor y director de La Casa de Max, nos cuenta que la obra es una reflexión sobre el aislamiento de las personas en la sociedad contemporánea, particularmente en grandes metrópolis, ciudades populosas en las que los habitantes se sienten solitarios y desconectados del resto. Es una ópera de carácter íntimo, delicado y vulnerable. Un cuento, casi sugerido, sobre los extraños laberintos que la mente, en ocasiones, puede llegar a transitar para lidiar con la realidad.

Fragmento de la obra interpretado por Sebastian Sorrarrain en la Argentina en 2017.

La obra está inspirada en la de Julio Cortázar, y muy en concreto en Casa tomada.  De carácter cortazariano por sus habituales giros,  la historia se desarrolla a través de situaciones tanto normales como fantásticas, siempre con un punto de vista psicológico en el cual la distinción entre lo real y lo ficticio no está siempre clara. Es también una fábula musical, una historia contada a través de la palabra y la música pero que incorpora también el sonido como elemento de trabajo. Como haciendo una interpretación agiornada de las ideas de la Camerata Fiorentina ,desarrolladas allá por los comienzos de la opera durante el renacimiento Europeo, combina recursos electrónicos y acústicos y diseña así, mediante el uso de la tecnología, un universo sonoro único en el que soundscapes, loops, samples y backing traks interactúan con un cuarteto de cuerdas, un bandoneón, la voz hablada y el canto. Como una rapsodia estética, La casa de Max vincula elementos musicales generalmente desasociados creando un entramado contemporáneo y homogéneo. Y es que, al igual que en el cuento del que surge la ópera de Alejandro Bonatto, los ruidos cumplen un papel específico en la casa de Max.

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación.

Julio Cortázar
El director Alejandro Bonatto en conversación con el responsable de estética y arte, Adrián Brun.

Un work in progress de la obra fue presentado en 2017 en Argentina. Ese mismo año la obra obtuvo una mención especial en el concurso internacional de composición TRINAC. Posteriormente Alejandro se puso en contacto con Adrián Brun, quien ya había trabajado con Jordi Robles en dos montajes anteriores, y consiguieron empezar a crear una estructura mínima que permitiera llevar a cabo la obra en Berlín. Estreno original, nos cuenta Alejandro, estaba previsto para el 2020, pero llegó la pandemia y hubo que postergarlo. Mientras, localizaron a los dos cantantes, localizaron al bandoneonista y se formó en ensamble, además de incorporarse el director musical, venido de Francia. Serán solo tres funciones, pero teniendo en cuenta la calidad de los participantes, son tres ocasiones de oro. Desde el punto de vista de la dramaturgia, es una obra construida específicamente a partir de la idea de pobreza de recursos, muy en la línea -punto que no hemos confirmado con Alejandro-, por ejemplo, del teatro pobre de Tadeus Kantor.

Argumento

Tres amigos, Martin, Andrés y Max, comparten casa. Andrés es el más joven y estudia Arquitectura.  Un día, cuando Martín vuelve a casa luego de trabajar, lo encuentra dentro a Andrés, quien está trabajando en una maqueta para la universidad. Martín pregunta por Max y Andrés  le responde que no ha vuelto aun pero que, por alguna razón, su cuarto esta cerrado, con llave. Los dos encuentran esto extraño. Martín y Andrés discuten sobre temas de la Universidad, temas domésticos de la casa y sobre la vida en general. La discusión por momentos roza la confrontación. 

La acción avanza, un día ha pasado y Max no ha retornado. Pasan los días y no hay noticias de Max, al tiempo que, progresivamente, cada vez se cierran bajo llave más cuartos de la casa, sin razón aparente. A pesar de que ni Andrés ni Martín saben qué está ocurriendo, los dos reaccionan de manera muy distinta frente al suceso.

La tensión entre los dos amigos crece, culminando al encontrarse encerrados en la casa, sin poder salir. Andrés acusa entonces  a Martín de conspirar con Max en su contra. El clima se torna de asfixiante conflicto, insostenible. Tanto en la realidad como en la fantasía que suceden, simultaneas, dentro de la cabeza de Martin.

Estructura de la obra

Cada escena esta precedida por un refrán, formado por una serie de palabras separadas en grupos de 3 o 4 sílabas. Es una repetición constante de dos notas, cantadas a Capella por los dos cantantes. Los tres refranes tendrán las mismas notas, pero distintas palabras. Los cantantes deben cantar el refrán no como Martín y Andrés, sino solo como dos voces. Refrán A y B es cantado por los dos simultáneamente, pero el refrán C es cantado solo por el tenor mientras el barítono continua en escena como Martín.

Los refranes, sus palabras, no son parte de la acción, pero sí de la historia. Es importante marcar y mantener esta distinción entre ‘voces’ y personajes. Las voces, junto con el ensamble, son parte del universo que Martín tiene en su mente.

Como apuntábamos más arriba, la otra parte es el ruido. Está presente a lo largo de toda la partitura como un elemento más de la composición, en forma de soundscapes, loops y efectos sonoros. El uso de sonidos no musicales representa los síntomas que el aislamiento ha provocado en Martín. Es el sonido de la realidad, de la cual Martín se protege, aislándose en su propia casa.

El ensamble representa a Max, de la misma manera que el ruido representa la realidad. Está formado por un pequeño grupo de instrumentos acústicos más otros electrónicos. Los músicos de alguna manera son parte o están dentro de la escena: los cantantes son dos integrantes más del ensamble cuando están cantando el refrán, pero que se transforman en Martín y Andrés al entrar a la escena.

La música intenta describir el sonido de lo que sucede dentro de la mente de Martín, ofreciendo alguna explicación de la soledad como origen del mundo interior del protagonista, algo que remite a un misterio no se desvelará sino a los asistentes de la representación.

Composición del ensamble

Contrabajo / Cello /  Viola /  Violín /  Clarinete /  Fagot /  Bandoneón /  Teclado 1 / Teclado 2

La  incorporación del bandoneón da al ensamble un color urbano muy particular. Si bien su uso en música clásica o electrónica no es nuevo, utilizarlo como parte de un pequeño ensamble acústico acompañando un ópera de cámara es muy poco común. Un aspecto importante que nos cuenta Alejandro es que tuvo mucho cuidado en elegir a los músicos, en especial a los dos cantantes y al bandoneonista: quería específicamente dar un acento argentino a la puesta en escena, y no en el sentido metafórico, sino que realmente tanto la pronunciación de los textos como la manera de tocar las piezas tanguísticas, tuvieran un evidente carácter argentino. De ahí que haya invitado a un cantante que ya vive en Europa, y a otro que vive entre Argentina y Europa, y que se haya tenido que desplazar hasta Italia para traer al responsable del bandoneón, lo que le da a esta representación un valor excepcional. Es lo que, en palabras de Alejandro, representan para el director compositores como Bartok o Dvorak.

  • Género: ópera de cámara.
  • Idioma: español. Subtitulada en alemán.
  • Dirección y puesta en escena: Alejandro  Bonatto
  • Dirección musical: Alphonse Cemin
  • Actores: Víctor Torres (Martín), Manuel Núñez Camelino (Andrés)
  • Estética y arte: Adrian Brun
  • Producción: Steven Levy
  • Música: fusiona música clásica y electrónica con algo de tango.

Funciones: 8, 9 y 10 de julio de 2022 en Theatre im Delphi.


Alejandro Bonatto

Es compositor y director. Realizó estudios musicales en el Conservatorio Nacional como pianista. Más tarde estudió composición en la Facultad de `Bellas Artes’ , en Argentina. En 2003 finalizó sus estudios como Director escénico de opera en el Teatro Colon obteniendo diploma de Honor. Con una beca del Goethe Institut Berlin, realizo una pasantía en la Deutsche Oper in Berlin. En 2006 se transfirió a la ciudad de Londres y hasta 2012 fue Asistente de dirección y director asociado de Graham Vick. También colaboró con  Elijah Moshinsky, Gilbert Deflo, David McVickar entre otros.

Alejandro Bonatto en Berlín

Ha trabajado en el Teatro Real de Madrid; en la Royal Opera House de Londres; en la Ópera Nacional de Grecia; en el Teatro Sao Carlos de Lisboa; en el Teatro Reggio de Torino; en el Teatro Massimo de Palermo; en el Teatro Colón de Buenos Aires; en La Scala de Milán; y en distintos festivales de opera. En 2008 fue premiado por la Opera de Cámara del Teatro Colón por su concepto para La Voix Humaine. Entre 2012 y 2014 realizó un Máster en Composición Electroacústica en Kingston University, London.


Víctor Torres

Egresó del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (PK) en 1991. En 1990 recibe tres galardones en los concursos internacionales de Bilbao y Pretoria. De larga trayectoria coral, debuta en Buenos Aires en 1988 en el rol de Germont, en Traviata de Verdi, y en 1990 en Sudáfrica en el rol de Posa, en Don Carlo de Verdi. Entre su debut parisino en 1993 en el Châtelet, con Traviata y la actualidad, su actividad se desarrolla ininterrumpidamente entre Argentina y el exterior, trabajando en importantes teatros, principalmente en Argentina, Francia, Alemania, Austria, España, Holanda, Bélgica, Italia, Suiza como también en Chile, Colombia, Japón, Israel y EE.UU. Un amplio espectro abarca su repertorio, que va desde los más importantes roles de Verdi, Donizetti, Puccini, Mozart y de ópera barroca, hasta la canción de cámara y el oratorio.


Manuel Nuñez Camelino

Nacido en Corrientes (Argentina), estudió canto en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. En 2006 se convirtió en residente en el CNIPAL, antes de incorporarse al Atelier Lyrique de la Ópera Nacional de París dos años más tarde. Gracias a esta experiencia, actuó en Bucarest, en el Auditorio del Louvre, en el Palais Garnier con la Orquesta de la Ópera Nacional de París y en la Villa Médicis. Debutó en el Teatro Avenida de Buenos Aires como Beppe (I Pagliacci). Fue invitado para las producciones de Don Quijote y Lucia di Lammermoor en el Teatro Colón. En 2008, participó en la producción de La Vida Breve en la Ópera de Saint-Etienne y cantó el papel de Febo (La Esmeralda de Louise Bertin) en el Festival de Radio France et Montpellier. Luego fue Paolino (Il Matrimonio Segreto) en el MC93 de Bobigny, La Théière / l’Arithmétique (L’Enfant et les sortilèges) en el anfiteatro de la ópera de la Bastilla, Don Ramiro (La Cenerentola) en la ópera de Avignon y en la ópera de Vichy. También cantó Bastien (Bastien et Bastienne) y Volgelsang (Der Schauspieldirektor) de Mozart en la Ópera de Toulon, el papel de Tonio (La Fille du Régiment) en la Ópera de Montpellier y el de Gastone (Traviata) con Natalie Dessay en el Festival de Aix-en-Provence, producción que se repitió posteriormente en Dijon y Caen.


Alphonse Cemin

Nacido en 1986, estudió piano y flauta en el CNR Boulogne-Billancourt antes de ingresar al Conservatorio Nacional  de Paris. Es uno de los fundadores de Le Balcon. En 2015 dirigió la ópera de Michaël Levinas La Métamorphose para el festival de música en Estrasburgo, y en 2016 la premier de la ópera  Bureau 470, de Tomás Bordalejo. En 2017 fue conductor asistente en el teatro Bolshoi para  Written on Skin de George Benjamin. En 2020 dirigió Into the Little Hill en el Théâtre de l’Athénée in Paris.

Adrian Brun

Adrián Brun en Berlín.

Nacido en Buenos Aires, Argentina, y graduado en artes visuales en 2008 en la HKU Utrecht, Holanda. Su obra refleja la exploración del cuerpo, sistemas orgánicos, estudios de género y políticas corporales. Sus videos e instalaciones articulan la lucha del cuerpo contra sus propios límites y crean parodias mitológicas que examinan dilemas y traumas que aún dan forma a nuestro tiempo. Su trabajo incluye instalaciones, esculturas, performances y textos; así como dirección artística, puesta en escena, diseño de escenografía y vestuario para cine, teatro y danza. Trabajó en el Iberoamerika Ensemble con Jordi Robles: hizo el vestuario y set design en La muerte y la doncella, y en García Lorca, Schwuchtel!

Revista Desbandada

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