AMBACTIA MEMORIA: CRÓNICA DE UNA EXPOSICIÓN EN DOS ACTOS

Artículo de Vanesa Peña Alarcón, curadora de la exposición

Ambactia Memoria Project compone una exposición artística “en dos actos”, fruto de una residencia curatorial de Vanesa Peña Alarcón en Berlín (octubre 2020 – enero 2021). El primer acto se llevará a cabo en SomoS Arthouse del 7 al 19 de septiembre (Kottbusser Damm 95). El segundo en Kastanien Projektraum del 11 al 27 de octubre (Boppstraße 2). El proyecto Ambactia Memoria ofrece a artistas, críticas y activistas un marco abierto para articular posiciones artísticas no normativas y perspectivas periféricas respecto a la tradición, la memoria y las identidades con el fin de deconstruir e imaginar la idea de hispanidad.

Fruto del éxodo por la precariedad en el que se sumergen las prácticas culturales – dejándose ahogar a todo aquel que no navegue y conquiste en los términos capitalistas de la institución del trabajo -, llegué, al borde de la asfixia, al vendaval berlinés durante las protestas del doce de octubre de 2020. El activismo político latinoamericano congregado en Hermannplatz unido a los conceptos de memoria y olvido, las formas holísticas del daño y sus posibilidades de reparación, sobre los que venía ya reflexionando desde que puse un pie en el país, de la geografía concernida en el espacio público, propiciaron las fuentes sobre las que configurar una residencia de investigación curatorial que daba por aquel entonces comienzo. Ambactia Memoria Project es sólo el resultado que testimonia, fragmentaria y parcialmente, en forma de exhibición, las formas de conocimiento generadas (y regeneradas) tras once meses vividos entre identidades artísticas, activistas y críticas en relación a la banalidad del mal, por decirlo con palabras de Arendt, de lo que comúnmente ha venido llamándose hispanidad.

Pero, ¿qué significa la “cultura hispánica”? ¿Puede, lo hispano, pensarse? ¿Acaso existe? Insertada con violencia dentro del mito de la imagen hispana se encuentra una historiografía cultural plagada de heridas. En nombre de la gloria, la heroicidad y el progreso se ha depositado en una fosa común un símbolo homogeneizante que nivela “lo español” y parte de “lo latino”: la hispanidad. Un símbolo lleno de prótesis, de dispositivos de normalización y administración de una memoria colectiva, que se extiende de la misma forma en la que los cuerpos abyectos son confrontados a través de la frontera, dentro de la burocracia, y mediante las instituciones. El conflicto del propio término de la hispanidad es un acto de un borrado administrativo e institucional que no sólo ha mirado hacia otro lado, sino que ha quemado todos los papeles del archivador.

Ambactia Memoria se sitúa en los intersticios de estas cuestiones con el fin de reivindicar una memoria compartida, desvelando construcciones visuales y performativas concretas. Como curadora, invito a dialogar a otras voces partiendo de una experiencia propia dentro de ciertas instituciones culturales. Aquí me pregunto por las formas de orden de la narración institucional, cómo se ha enquistado la memoria colectiva y blanqueado el conocimiento histórico en pro de mecanismos empresariales que nada tienen que ver con la realidad cultural y geopolítica de un país como España. Hacerlo desde Alemania me pareció, simplemente, el mejor lugar desde el exilio; y materializarlo en espacios culturales no comerciales, la institución menos corrosiva para llevarlo a cabo. De ahí también el recurrir a la etimología latina de embajada como ambactia, de donde deriva al galo ambactus: “servidor que media entre dos”. La mediación entendida como acto básico educativo cuya metodología ha de estar inscrita en el propio espacio expositivo.

Ambactia Memoria pone en el centro la posmemoria como una estructura performativa de transmisión intra, inter y transgeneracional, donde el concepto de trauma es clave. En palabras de Marianne Hirsch, es precisamente el trauma lo que puede llevar a adoptar diferentes actitudes performativas, usualmente relacionadas con la disociación, lo híbrido, la creatividad, lo ficticio, la imaginación, lo autorreflexivo, la ironía…, nunca ordenados, sino poliédricos, como se pretende plasmar en el espacio de esta exposición. Defender la posmemoria como categoría analítica significa poner en tela de juicio los metarrelatos que dominan lo que comúnmente llamamos Historia (de Occidente). No hay una unicidad o una verdad del recuerdo, y, por lo tanto, tampoco hay un único método lícito para representar ese pasado.

Así se fue configurando una obra coral, activada a través de acciones performáticas concretas y con una exposición de artes visuales en dos actos, carentes de introducciones ni desenlaces, donde resuenan al mismo tiempo las voces de las víctimas del franquismo de las fosas comunes de Paterna (Maria Amparo Gomar, Últimes paraules), y responden las del pueblo Mapuche (Constanza Camila, Hyperism) o las del genocidio del pueblo Selk’nam (Ricardo Candía, Silencio en el fin del mundo). Aparece también la fábula, y Andrés Argüelles (La resurrección de Atahualpa) ficciona la conquista del Tahuantinsuyo por parte del Imperio español y los principios intrínsecos de la pintura europea que habían negado el carácter heterogéneo del espacio expositivo como un lugar plural, polifónico y político. Por otro lado, las acciones de Homo Velamine o el proyecto de Carlos Gárate y Virginia Lázaro (Españlol) reimaginan desde la ironía hacia la incomodidad, y en ocasiones, como en el caso de la obra procesual de Abel Azcona (España os pide perdón), desencadenan una irritación exponencial para los seducidos por un nacionalismo que invita a no avergonzarse del pasado de su país a una sociedad sumida en la precariedad laboral, la soledad social y la discriminación.

Es por ello por lo que la crítica se concentra en los organismos de representación internacionales, pues pasan a territorializar la cultura para convertirla en un objeto más del control patriarcal que en lugar de unir, como aparentemente reclaman, alejan en jaulas que separan la otredad, y vigilan y castigan. En este sentido, en términos foucaultianos, son máquinas performativas que producen el sujeto que dicen representar; y al mismo tiempo, operan como aparatos de verificación y legitimación al servicio de un discurso hegemónico racializado, sexualizado y excluyente de las minorías. Se constituyen, por tanto, a través de la lógica de la “inclusión excluyente”.

Hablar de la frontera es hablar de violencia. Significa, como expresó Gloria Anzaldúa: “que tú no eres ni hispana india negra española / ni gabacha, eres mestiza, mulata, híbrida / atrapada en el fuego cruzado entre los bandos / mientras llevas las cinco razas sobre tu espalda / sin saber para qué lado volverte, de cuál correr”. En este sentido, Karl Ingar Røys (Caminata Nocturna) crea un falso documental (en realidad reclamo turístico de la ciudad de Alberto) de la frontera entre México y Estados Unidos. Artistas como Silvana Solivella con sus piezas de sal, junto con las voces de Allia Sellami y Wafa Kahlif condenando el exilio al mar Mediterráneo, o Giuliana Kiersz (Someone asked who we are and we didn’t know what to answer) plantean la frontera, el territorio y el tiempo como experiencias dolorosas de habitar entre definiciones. Miguel Buenrostro y quienes componen Radical Mnemonics: Sonic Diaspora se interrogan acerca de cómo la memoria puede ser resistente a los regímenes fronterizos y a los sistemas de borrado institucional a través de lo sonoro. Por otro lado, y con el fin de contextualizar el impacto del colonialismo y la globalización, KIM/ILLI (Coreografías del Trabajo) retrata la realidad alienante de los trabajadores filipinos indocumentados en Barcelona, mientras Melanie Rivera (Puerto Rico: Pasado Presente, P.R.O.M.E.S.A.) hace lo propio en relación a la construcción de la brutal imagen turística de Puerto Rico.

Con estos nuevos mapas extendidos sobre la mesa, Ambactia Memoria fue transformándose entonces en una cartografía crítica decolonial. Dicha colonialidad es examinada aquí no en el sentido de una mera clasificación racial, sino como un mecanismo de poder y dominación que permea todos los aspectos de la existencia social, la producción de conocimiento y las identidades.

De esta forma, el sistema de género de la modernidad no existiría sin la colonialidad, es más, es constitutiva de la misma (como lo es el capitalismo), y viceversa. La preocupación ante las limitaciones epistémicas de la teoría queer, y su cosmovisión occidentalista, hacen que nos preguntemos si no es acaso necesario, además de descolonizar y despatriarcalizar (en palabras de María Galindo), también, en cierto sentido, desqueerizar. La exposición plantea también, como inevitable consecuencia, un desplazamiento geopolítico, epistémico y post-identitario de lo queer a lo cuir como una posición crítica que corresponde al interés por la migración de ideas y conceptos.

Adriana Bickel (En el mar no hay líneas rectas) materializa precisamente estos conceptos al explorar las condiciones infinitas de lo ambigüo y la idea de límite. Para ello utiliza el océano como imagen de ese estado potencial que es al mismo tiempo crisis y al mismo tiempo posibilidad, una masa líquida que se rebela contra cualquier intento de trazar líneas divisorias: una utopía que redibujamos constantemente.Ambactia Memoria se propone así crear conjuntamente epistemologías alternativas que enfrenten las mismas formas de opresión que señala a través de la rearticulación de la experiencia y la obra de arte. Ante la crisis de las instituciones, en palabras de Paul B. Preciado, se invita a la creación de un “parlamento de los cuerpos (hispanizados)”. Para subvertir este eurocentrismo y poner en tela de juicio las narrativas imperiales, se invita también a los públicos a explorar lenguajes y prácticas de “desidentificación”, en términos de Jose Esteban Muñoz, con el fin de abrir una discusión e imaginar colectivamente una transformación de lo hispano.