Es Improcine: hacia la profesionalización de la improvisación

Entrevista a Pedro Deltell, co-director junto a Paula Galimberti y Gonzalo Piñán de Es Improcine.

1ª parte.

El equipo de Es Improcine recientemente ha terminado de editar la nueva serie de cortometrajes llamada Berlineses. A propósito de ello hemos hablado con uno de sus directores, Pedro Deltell.

Buenos días, Pedro.

Hola, buenos días.

Esta es la tercera entrevista que hacemos en Desbandada al equipo del entorno de Berlin EsImpro. En esta ocasión vamos a hablar del proyecto de cine. ¿Cómo lo llaman ahora?

Lo llaman EsImpro, es el conjunto. Le han quitado Berlin de delante para que pueda englobar todo. Dentro de EsImpro está Berlin Es Impro, Es Improescuela y Es Improcine. Yo me ocupo de esto último. Paula Galimberti, es co-directora de Es Improcine igual que Gonzalo Piñán, que es además director de la escuela, ahora en formato online, que también es una cosa interesante. Además está Alejandro Goiri, que es el productor en EsImpro.

También sacamos en la revista un pequeño artículo sobre la obra de teatro que Klaus Neumann escribió a partir de su experiencia con la escuela de teatro de improvisación. Cuéntanos en qué punto está el proyecto Es Improcine.

Es Improcine está a punto de sacar cinco nuevos episodios de lo que yo llamo Berlineses 1.0, es decir, para mí sería la primera temporada oficial puesto que hicimos dos rodajes anteriormente, yo siempre los he llamado el 0.1 y el 0.2, porque el primero era una prueba que hicimos en una mañana, rodamos cuatro escenas, y sacamos cuatro peliculillas, y la segunda para mí son los pilotos de la serie, que también hicimos en unos cuantos días. Y estos cinco nuevos episodios para mí ya es un paso más hacia la profesionalización del proyecto “Berlineses” . Para mí ya es la primera temporada y con esto, en vez de ponerlo en abierto en Youtube como hemos hecho con todo lo demás, me gustaría enseñárselo a distribuidores, a canales de televisión, a instituciones que dan subvención, y a raíz de esto poder seguir haciendo más películas ya con dinero de producción, para poder pagar a todo el mundo porque hasta ahora lo que hemos estado haciendo se llama no-budget, o sea, hay tres tipos de cine, está el normal-budget, pagas a todo el mundo lo que está estipulado; luego está el low-budget, cuando pagas la mitad de lo establecido, para proyectos independientes; y al final está el no-budget, que no significa que no tengas presupuesto, sino que no lo tienes para pagar sueldos. Entonces, nosotros hemos pasado de un primer rodaje en el que cada uno trajo algo de comer y algo de beber en una mañana, luego un segundo rodaje en el que ya había un equipo de producción mínimo y nos gastamos unos 300€ entre pitos y flautas. Luego tuvimos un rodaje en Mallorca que también se hizo con dinero, alquilando un montón de material en el que también nos gastamos unos 4.000€ o así. Y al final este último de Berlín en el que teníamos de presupuesto unos 6.000€ en total para hacer la serie.

Esa era justamente mi primer pregunta: ¿cómo conseguís el aporte financiero?

El aporte financiero viene de cuatro sitios. El más importante que hemos tenido hasta ahora han sido 4.000€ que conseguimos en un crowdfunding. El segundo más importante soy yo y el dinero que yo invierto. Yo tengo mucho equipo, mucho material de cine, que ya tenía comprado de antes o que he seguido comprando. Este material siempre está para los proyectos y no hay que alquilarlo, entonces todo eso es dinero que nos ahorramos. El crowdfunding lo hicimos porque era obligatorio en un programa de financiación para nuevos realizadores de la televisión local de Barcelona, betevé. Con nuestra primera película que enviamos a festivales ganamos un premio en el festival Zoom de Barcelona. Esta sería otra de las fuentes de ingresos por premios que hemos ganado: hemos ganado unos 500 o 600€ en premios. En este primer premio que ganamos, entramos en el programa que se llama Tub d’assaig, tubo de ensayo en catalán. Nos daban un euro por clic en los links de twiter, Facebook, y cosas así. En dos días ya teníamos más de 2.000 clics. Nosotros teníamos cuatro episodios piloto, presentamos uno, ganamos el premio, entramos en ese programa. Nos dieron 2.000€ y nos pidieron que hiciéramos un crowdfunding para que financiáramos la primera temporada, que vamos a sacar ahora.

Es decir, que vais reinvirtiendo el fruto de los premios en las siguientes producciones.

Exactamente. Lo que pasa es que hasta ahora no hay realmente una fuente de ingresos que sea suficiente como para poder tener una producción profesional en la que se le pague a todo el mundo, y se paguen los royalties a los actores, se paguen todas las horas de montaje… Para acabar esta última temporada de Berlineses he contratado a gente, por muy poquito dinero, amigos, que como si fueses prácticas, han hecho el trabajo. Ese sería el paso siguiente que tenemos que hacer.

Sin que haya un presupuesto base, es muy difícil mantener un proyecto a largo plazo.

El mayor problema que hemos tenido para tener una continuidad de producción es que hay siempre mucha energía, hay mucha gente que quiere colaborar hasta el momento del rodaje, que es lo natural, la escuela de Gonzalo está llena de gente que tiene ganas de participar, entonces todo el mundo mete mucha energía para un rodaje de un fin de semana, que está claro, que tenemos que trabajar este mes, para la preproducción, para llegar a este fin de semana y hacerlo todo, entonces para eso hay mucha gente, como veinte personas que vienen y ayudan y tal y al final se rueda todo, pero luego me quedo yo solo con horas de material filmado en mi ordenador. Entonces, yo era el único que podía hacerlo en un principio hasta que contraté a amigos por un poco de dinero que me ayudaron: Sara Monje, de Mallorca, Paul Murray, de Berlín, y sobre todo Franco Giacometti, de Buenos Aires, que es el que ha hecho el mayor trabajo y también el mejor, y que me ha solucionado muchos problemas. Gracias a eso lo hemos acabado después de tres años. El problema más grande que hemos tenido ha sido que hemos tenido como un embudo donde estaba yo con muchísimo trabajo y poco tiempo. Porque al final cinco cortometrajes es como un largometraje. Y cuando lo ves todo junto pues es un trabajo ingente: como grabamos improvisación, grabamos mucho.

¿Repetís mucho las escenas?

No, pero si la repetimos solo tres veces son cincuenta minutos de material.

¿Cómo influye todo este proceso de preproducción, producción y postproducción que se ha hecho más complicado, en la esencia de la improvisación? Hay un director, hay un cámara, hay un ayudante de dirección, un director de fotografía…

Todo influye. Todo influye en los niveles y en las calidades de improvisación que se puedan generar. Sobre todo el equipo técnico que tienes, el equipo de máquinas más que de personas. Por un lado, cuanto más equipo de personas y más equipo de luces, más lento es el proceso y menos tiempo tienes para improvisar porque tienes que dar mucho tiempo para dar la iluminación y todas esas cosas. Con la iluminación lo que se consigue es que sea un proyecto mucho más bonito de ver y se parezca mucho más al cine que estamos acostumbrados a ver en las grandes pantallas o en la televisión o a la publicidad, pero tienes que darle tiempo al equipo de iluminación y de cámara para que lo puedan hacer. Entre eso y el tipo de cámaras que tengas, la actuación tiene fronteras: “no puedes salirte de aquí porque no puedo seguirte con la cámara”; “no puedes moverte hasta ahí porque ahí estás en sombra y estás mal iluminado”…

Claro, se salen de foco, se salen del encuadre…

El foco es una de las cosas más difíciles que hemos tenido, y por eso yo he cambiado ahora las cámaras y los objetivos para poder trabajar con las cámaras que tienen mejor autofoco. El cine clásico se hace con foco manual y con un foquista, que no está al lado de la cámara, sino que tiene un follow focus y una pantallita que ve en todo momento lo mismo que está grabando la cámara, con muy poco delay. Es una persona que ha medido todo antes, y el actor es un actor profesional al que se le dice “tienes que ir de aquí a aquí”, y tiene unas marcas en el suelo. El foquista sabe exactamente de dónde a dónde tiene que mover su aparato. Eso primero no lo podemos hacer porque no tenemos el equipo adecuado para hacerlo. Tampoco lo podemos hacer porque no sabemos de dónde a dónde se van a mover los actores exactamente porque lo están improvisando. Y tampoco lo podemos hacer porque los actores no son lo bastante profesionales. Entonces yo he vendido todo ese material y he comprado nuevo en el que la cámara tiene un poder de enfoque muy moderno que va al ojo, por inteligencia artificial, con esas cámaras vamos a poder rodar de maneras mucho más libres. Mi idea es que ahora tengamos un gimball, que es una especie de pequeña steadicam, y tengamos estas cámaras nuevas con estos objetivos nuevos que tienen esta inteligencia artificial, con el enfoque automático muy muy fiable…

¿Qué es un gimball?

Es un soporte con unos motores que mueven la cámara para que siempre esté enfocando al mismo sitio.

Vais a seguir haciendo la forma tradicional de la cámara en movimiento, nada de trenes, nada de trávelin.

O sea, los trávelin son una técnica muy poco práctica para nosotros porque nuestro tipo de cine se basa sobre todo en la conversación más que en grandes planos o en acción, de montaje espectacular o de efectos especiales. Hasta ahora es muy estático, porque necesito que las cámaras tengan suficiente tranquilidad para poder enfocar. Si yo te estoy enfocando desde 3/4, ¿no?, o un poco en diagonal, cada movimiento que hagas hacia delante y hacia atrás para decir algo, estás entrando y saliendo de foco, entonces he tenido el problema en el montaje que el cámara no se ha dado cuenta y el enfoque está en la oreja. Luego en Youtube no se ve mucho porque la calidad no es tan buena.

Cuando lo proyectas en la pantalla, sí se ve.

Por ejemplo. Y otra cosa es que vamos a pasar de grabar en HD a grabar en 4K, cosa que en el último festival que estuve en Mallorca, aunque ganamos un premio, una mención especial, yo me di cuenta que todas las películas que había eran en 4K y la nuestra era en HD, y fue la primera vez que noté la diferencia porque antes las otras también estaban en HD y no se notaba mucho. Con estos nuevos aparatos a mí lo que me gustaría es que el cámara ya no tenga que estar sentado delante de la persona en la cocina, sino que pueda estar de pie, que podamos rodar por los pasillos, en el parque paseando, incluso que los actores estén en bicicleta hablando y que nosotros estemos detrás, o delante de un coche… Quiero hacer cosas más dinámicas dentro del mismo estilo que tenemos.

¿Cómo influye todo eso en la preproducción? Si los cámaras no saben aproximadamente lo que va a pasar, o si los actores no son conscientes de estas necesidades técnicas… Tiene que haber una coordinación física entre actores y cámaras, como en un baile, o en el deporte.

Hasta ahora ha funcionado todo muy bien. Los actores lo tienen muy claro: no te puedes levantar porque te sales de plano, vamos a repetir el final porque el cámara tiene que saber cuándo te vas a levantar para que te siga… O sea, sí hay cosas que las tenemos que hablar o las tenemos que repetir en el momento que pasan. Casi toda la escena es estática, los actores saben que tienen que estar en el mismo sitio, pero a veces se tienen que levantar e irse, entonces lo que hacemos es grabar la escena solo el momento final, o el cámara intenta seguirlo. En los primeros rodajes tuvimos esos problemas, que el actor se levantaba y se iba a coger el bus y el cámara era totalmente incapaz de seguirle con el foco, estaba todo desenfocado, yo esa imagen no la podía utilizar.

¿No se rebotaban un poco los actores cuando el decías “no te levantes, que te pierdo”?

No, hasta ahora se han portado muy bien los actores en rodaje, con una energía increíble, todos han estado ayudando… A veces había un poco de desmadre, es difícil tener a diez personas en el rodaje que están esperando para hacer otra cosa mientras se está rodando… Una cosa que hemos hecho en el último rodaje es que hemos empezado a rodar con otras comunidades de Berlín, con actores alemanes, también una actriz israelí de Los Gorilas, las películas ahora son en inglés, en alemán y en español. Queremos extender el público, y la gente con la que podamos trabajar. Vivimos en Alemania y queremos trabajar con actores alemanes.

¿Qué repercusión estáis teniendo hasta el día de hoy, por lo menos en Berlín, en la comunidad hispana de Berlín, donde ya teníais un cierto público creado a partir de la escuela de teatro, de los espectáculos? Cuando fui a ver la primera presentación allí en el cine Akud había gente hasta arriba.

Ahora mismo, como todavía no hemos sacado las nuevas, ha pasado un tiempo, no tenemos mucho feedback de lo que está pasando. Si tenemos feedback de que les enseñamos a periodistas o a medios lo que estamos haciendo, y todos tienen interés y hacen cosas sobre nosotros. Normalmente lo que hacemos es enviar a nuestros contactos por redes sociales todas las cosas que hacemos y entonces de ahí sacamos mucha gente. Con el tema de Berlineses, que es el tema de los emigrantes españoles, pues no solo tenemos a la comunidad de Berlín sino que está toda la comunidad emigrada en todo el mundo. Posteamos las pelis en grupos de españoles en Liverpool, españoles en Tokio, españoles en Cincinnati, y eso crea mucha comunidad. En realidad somos la misma comunidad de emigrados, y las historias que contamos aquí en Berlín funcionan en todas partes.

¿También lo haces tú?

Me ha estado ayudando una compañera que ha estado haciendo prensa que se llama Marcela Polgar. La última vez lo hice yo todo. Es mucho trabajo. Volviendo a la respuesta del público. Hay tres cosas. Una es que cuando yo iba a las actuaciones de teatro, antes del confinamiento, se creaba una especie de excitación porque “ese es el que hace las películas”. Me identificaban y era como ser famoso en la comunidad berlinesa de Impro, o de los jóvenes que vana ver ese tipo de cosas. Es gracioso, porque el cine tiene como ese glamour, ¿no? Todos los que van a la escuela de improvisación de algún modo tienen el sueñito de que hagamos una película que puedan enseñar a sus familiares, amigos o lo que sea. Actuar en un teatro es una cosa muy local, mientras que una película es para todo el mundo. A Julia, por ejemplo, la reconocieron por Sevilla y le dijeron “tú eres la de Berlineses”. Como es algo fuerte para muchas familias, cuyos jóvenes se van de España, si que cala. Ahora lo que queremos hacer con esta nueva temporada es no sacarla en abierto en principio sino buscar distribución. Me gustaría que Filmin, por ejemplo, la pusiera, porque tiene cosas muy parecidas, incluso peores. A Filmin no se la puede contactar hay que hacerlo a través de un distribuidor. Tenemos que contactar a distribuidores para ver si alguno de ellos quiere mover estos últimos cinco episodios a lo mejor juntamente con los otros que están en Youtube.

¿Qué canales de distribución se utilizan? Porque las pantallas de cine están cerradas.

Claro, ese es otro rollo: no podemos hacer la premier. Sacamos el año pasado losa cuatro episodios que habíamos hecho en Mallorca, pero no pudimos hacer premier, ni en Mallorca ni en Berlín por el confinamiento.

Aquí termina la primera parte de esta entrevista a Pedro Deltell, director de Es Improcine. Próximamente Desbandada publicará la segunda parte en la que empezamos hablando justamente de los efectos del confinamiento.

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