La flor (2018), dirigida por Mariano Llinás: cine, catorce horas de duración distribuidas en seis episodios, una película hecha de varias películas, cuatro actrices, un proyecto independiente de diez años de rodaje. Una flor única en su especie cuyo motor y secreto no es ni más ni menos que el inmenso regocijo, el juego de la pura ficción.

“A comienzos del nuevo milenio”, comenta en una entrevista el director argentino, “la ficción estaba en peligro”. En busca de nuevas formas de contar historias, señala, se indagaba en las fronteras entre el documental y la ficción. El anclaje en lo real permitiría liberarse de las imposiciones del relato, del storytelling. Pero Llinás no cree que narración y ficción sean lo mismo. No cree que dejar afuera del cine a la ficción sea el camino correcto para no caer en la chatura, en lo remanido, en el relato moralizante. A lo que siente un cine desapasionado contrapone su certeza de que en nada hay más emoción que en la ficción. Y cuando se encuentra con ellas, las cuatro actrices que forman el grupo teatral Piel de lava: Elisa Carricajo, Pilar Gamboa, Valeria Correa y Laura Paredes, sabe que no se equivoca, que con ellas la ficción puede llegar a lugares inesperados. Y se pone en marcha la desbordante máquina de contar.

Una visión se convierte en el esquema que estructura la película y le otorga absoluta originalidad. Lo dibuja el mismo Llinás en el prólogo –dirigiéndose como lo hará a lo largo de todo el film directamente al espectador. Son seis historias: cuatro (digamos los pétalos) empiezan pero no terminan, luego hay un quinto episodio (digamos el pistilo) que empieza y termina como un cuento y finalmente un sexto (digamos el tallo) que empieza en la mitad y termina todo el film. El resultado: una flor. La flor.

El año en que vivimos en peligro

En una escena en la habitación 333 de un hotel de provincia bonaerense, el Gran Hotel Plaza –llamado así ciertamente no por sus lujos como en las famosas cadenas internacionales, le aclarará el Dr. Gatto a Smith, el investigador norteamericano al que le escribe, sino porque precisamente se encuentra enfrente de la plaza del pueblo–, en la televisión hablan sobre el extraño fenómeno de plantas que se han vuelto carnívoras. En el caso de La flor sería más exacto decir “cinévora”, porque de lo que se nutre es del mismo medio cine. Desde los géneros populares a los grandes maestros –a los que no se cita, no se homenajea, dice Llinás, sino que se los copia, como copia el pintor al maestro para aprender.

Cada episodio tiene su género. Todo teñido por una fuerte predilección por el cine de clase B que puebla la película de institutos de investigación, doctores, fenómenos y casos extraños, misterios a resolver.  El primer episodio es una película de momias –una película de momias argentina, un género que no existe como sí es el caso en Hollywood. El segundo, un musical tipo Pimpinela con una pareja de cantantes de los más grandes éxitos de amor de hoy y de siempre, ahora enfrentada, y un toque de misterio dado por una suerte de secta que busca el elixir del centurión. El tercero es una película de espías, transcontinental, poblada de agentes de elite, soplones, topos y asesinos a sueldo. Y de leales y traidores, como también sucede en el segundo episodio, y a menudo en esa guerra que es el amor. Y duelos, también hay duelos y duetos cuando los protagonistas se enfrentan cara a cara en el showdown. Y allí están el suspenso de Hitchcock, las películas de espionaje de Fritz Lang, esas películas de serie B que los norteamericanos sabían hacer con los ojos cerrados y ahora ya no saben o no pueden hacer más, los thrillers franceses de los setenta, como los de Alain Delon.

Al mismo director le cuesta definir en el prólogo de qué género es el episodio cuatro. Es una película dentro de una película con un director alter ego de Llinás que está cansado de filmar a cuatro actrices y quiere filmar árboles y luego hay casos extraños que el Dr. Gatto de la habitación 333 del Gran Hotel Plaza investigará. Bueno, algo así. Luego el quinto episodio está inspirado en una película francesa filmada hace muchos años: Una partida de campo –entre nos: de Jean Renoir (1936). El último episodio es sobre unas cautivas del siglo XIX que vuelven del llamado desierto, de los indios, después de mucho tiempo. Inspirado en Da Vinci, está filmado con cámara oscura, y, por si fuera poco, lleva intertítulos a la manera del cine mudo.

El cine dentro del cine – y fuera del cine

¿Pero qué hace La flor con el cine? La flor, especie definitivamente clasificable entre las cinévoras más que entre las elitistas cinéfilas, diría el Dr. Gatto, hace algo muy simple: nos mete dentro de escenas de películas que vimos –o creemos haber visto– para contar otras historias. Su logro particular, y que se agradece, es no ser una película para cinéfilos. En La flor no hay pose o cita culta o de coleccionista de cine, sino exploración, ejercicio y un gran dominio del lenguaje cinematográfico. Hay frescura y humor. Emoción. La flor evoca esas imágenes mentales, en parte visuales, en parte conceptuales, que la mayoría de nosotros tenemos de los géneros cinematográficos. Son imágenes, son ritmos, son rostros, son climas, son paisajes, son una música, son sonidos, son voces, son modos de hablar. Son situaciones, temas e íconos que se van repitiendo y acumulando a lo largo del film de género y que reconocemos instantáneamente (Rick Altmann).

En La flor puede suceder, por ejemplo, que un episodio, una escena tenga que sonar en otro idioma. Y por eso hay partes habladas en italiano, en francés, en inglés, en ruso. El efecto varía. Nos transporta a una película inglesa, francesa. En ocasiones genera la sensación de películas dobladas. En otras otorga al film un profundo dramatismo. Como en la magnífica escena en el compartimiento del tren ruso en el que se enfrentan la jefa de los espías y el topo, el traidor.

Y magníficas escenas hay también, entre tantas, cuando en La flor la ficción pugna por avanzar y no distingue y va más allá de las fronteras del cine y se convierte en literatura.  Como cuando Dreyfuss, el profesor sueco secuestrado que se cree en Rumania, descubre de pronto en la noche estrellada de la llanura argentina un cielo nuevo, las constelaciones conocidas ahora cabeza abajo y por primera vez ve la Cruz del Sur. O cuando la ficción pugna por avanzar y se convierte en pintura. Como en la secuencia en la que la asesina a sueldo deambula por París y se va convirtiendo, en las sobreimpresiones, en una figura pintada por Manet. Y en el lugar ideal para una cita en el siglo XIX encuentra, como entonces, una carta de amor.

El mundo dividido en dos

Los años ochenta, la Guerra Fría, el invierno: es el episodio tres, el episodio más largo y complejo, cinco años de filmación, cine y literatura, una novela, pasajes de profundo lirismo. Una película con escenarios internacionales: Bruselas, Londres, Moscú, Sofía, el patio trasero de EEUU en Centroamérica, y una voz en off que va narrando la historia a la argentina. Una guerra peleada por burócratas, recepcionistas, empleados de archivos, traductores, una guerra peleada en escritorios, como dice Casterman, el hombre triste. Y allí, cuando el mundo está dividido en dos, y cada bando tiene sus asesinos y sus agentes, no puede estar ausente Berlín, “la eterna ciudad de los espías”. Para algunos pocos “una especie de tablero de ajedrez donde se jugaba el destino del mundo”. Por la ciudad pasará Therese, la joven inglesa muda que será captada y entrenada por los instructores checos y ucranianos de la Stasi para luego infiltrarla en la Gran Bretaña de Margaret Thatcher. La noche en la que pasa el check point e ingresa a la República Democrática Alemana la espera un auto en la calle desierta. En el cruce de las calles Blumenstraße y Fritzlangstraße.

Ellas

La buena, la mala, la habladora, la muda, la rusa, la inglesa. “La gracia de la película”, dirá el director en el prólogo,“está en que en todos los episodios están las mismas cuatro mujeres haciendo distintos papeles”. En excelentes actuaciones, como también las del resto del elenco, Elisa Carricajo, Pilar Gamboa, Valeria Correa y Laura Paredes irán cambiando de roles en una composición que abarca todo el film y les irá permitiendo mostrarse en sus múltiples facetas. No como musas que inspiran al director-autor que expresa su visión del mundo en su obra, sino como cuatro actrices que dan materia a la ficción en una obra colectiva filmada por fuera de la industria a lo largo de una década. 

Con humor sostienen que fue simple. Es que tanto ellas como Llinás odian el método de actuación psicológico; para ellos los personajes son una apariencia, un sonido, una forma de mirar, son cosas exteriores.  Así que pensaban: “Su personaje era bueno en la primera película y ahora va a ser malo, y ahora va a ser triste, y ahora va a ser romántico, y ahora va a ser la jefa, ¡y ahora va a ser inglesa!”  “Yo diría que la película es sobre ellas cuatro y de alguna manera es para ellas cuatro”, dice Llinás. Y desbordante la película en el fondo no es más que su retrato.

La flor es cine liberado. Ante la situación actual, su productora argentina El Pampero Cine la liberó para el streaming y su distribuidora en Alemania, Grandfilm, la lanzó en VoD solidario: la mitad de lo recaudado irá para una red de cines independientes de Alemania que incluye salas de Berlín.

Y obviamente La flor es cine liberado, porque es con una libertad sin par que se lanza a la aventura. Pero también es una declaración de amor: al cine, y a ellas. Escrita, como en el cielo del anteúltimo episodio, con las estelas de aviones en vuelos de acrobacia.

Fotos y video El Pampero Cine -Grandfilm

Para acceder a los links para ver la película cliquear en este link al post de El Pampero Cine en su página de facebook o copiar: https://www.facebook.com/elpamperocine/posts/2903566809727499

o para Alemania en Grandfilm (con subtítulos en inglés y alemán) y así acceder a su página de VoD en Vimeo.