Inmigrante amateur (2024) es una pieza audiovisual que conjuga el documental de ensayo con la performance de Partituras emocionales. Para desarrollar una arqueología afectiva del exilio. Nacida en Uruguay, Andrea Ferreyra, su directora, vive de niña la experiencia del exilio político en México. La militancia de sus padres durante la dictadura es el disparador. Años después, recopilando sus testimonios, surge una historia desconocida y excepcional: la de su tío bisabuelo, el único ciudadano uruguayo deportado al campo de concentración de Mauthausen.

Compartimos aquí una entrevista a la directora y la posibilidad de ver el documental. Más info al final del artículo.

Por Begoña Martínez Rosado

Andrea Ferreyra (Montevideo, 1970) desarrolla en Inmigrante Amateur una arqueología afectiva del exilio, que parte de un error tipográfico en un archivo familiar para indagar en las formas frágiles de la memoria. La artista convierte la errata en un umbral desde el cual explorar cómo los recuerdos se inscriben en cuerpos, gestos y sonidos, especialmente a través del silbido, que en su obra se transforma en un acto de ternura política y resonancia poética.

BMR: Me gustaría que habláramos de tu madre, Diana, como el origen mismo de Inmigrante Amateur. Porque sin esa historia familiar –y sin esa manera tan particular de recibir la noticia sobre Antolín– quizá todo habría sido distinto.

AFC: Exactamente. Ella encontró el nombre de su tío abuelo con una errata en un artículo de una gaceta de Uruguay en el que se hablaba del único uruguayo acaecido en Mauthausen y de la placa que se había colocado en el Memorial el 8 de mayo de 2014; este hallazgo es el que desencadena todo. Mi madre se encarga de todo el proceso que llevará al reemplazo de esa placa por una en la que el nombre está correcto.

En el libro Papeles de Plomo. Los voluntarios uruguayos en la Guerra Civil española, el que te mostraba, se acaba contando la historia de Antolín. Mi madre conoció a los investigadores españoles que lo escribieron (Sergio Yanes Torrado, Carlos Marín Suárez y María Cantabrana Carassou), y me encanta la dedicatoria que le hacen: “Cuando conocimos a Diana Carreres enseguida nos dimos cuenta de que este libro en realidad no lo habíamos empezado nosotros. Fue ella, con su incesante búsqueda en los archivos familiares y en los del campo de concentración Mauthausen, quien había puesto las primeras letras a esta historia”. Porque su tenacidad por corregir un error para que Antolín tuviera su lugar en en la historia de lucha contra el fascismo se suma a su lucha. Y eso somos nosotros también: venimos de esa historia, de esa ideología. Por eso, cuando aparece el nombre de Antolín, lo recibimos de una forma muy especial. Lo exaltamos. Porque vamos, qué valentía la de él –y no solo la de él, la de todos los brigadistas…

Antolín, hijo de español e italiana, nacido en Uruguay, termina en la Guerra Civil española por ese vínculo familiar y obviamente por su ideología antifascista, anti imperialista. Decide ir a pelear. Qué decisión más tremenda. Y no era el único: hubo muchos mexicanos que fueron, también cubanos y de otras nacionalidades. Todos los que se embarcaron como brigadistas internacionales sabían, en el fondo, que probablemente no regresarían. Lo más seguro era la muerte. Los bombardeos en España fueron devastadores. Ser brigadista no era poca cosa.

Después viene el exilio en Francia, pero cuando los nazis ocupan el país, todo cambia. Con el régimen de Vichy y Mariscal Pétain colaborando con la Gestapo, la situación se vuelve aún más peligrosa. De hecho, el nombre de Pétain aparece en el acta de detención de Antolín. Claro, uno ha visto todo eso mil veces en películas sobre la Segunda Guerra Mundial, pero cuando te toca desde una historia familiar, se siente diferente. Es como decir: «Te voy a contar la historia de mi tío bisabuelo Antolín, pero para hacerlo bien, tengo que empezar desde el principio».

Como su nombre estaba mal escrito, mi madre le escribió al embajador uruguayo en Austria, peleó, insistió para que lo corrigieran. No quería que viajáramos a Viena, como acabó ocurriendo para ser testigos del reemplazo de la placa en el Memorial. Solo quería que su nombre estuviera bien, como debía ser. Esa fue su forma de hacer justicia con la memoria de su tío abuelo.

Y quizás, si su nombre hubiera estado bien desde el inicio, habría quedado como una anécdota más de familia. Pero no. Mi madre –que es una fiera– se propuso corregirlo. Y eso nos llevó a un viaje enorme. Contactar al International Tracing Center (que se encarga de buscar personas desaparecidas), lograr que se reconociera su nombre, darle su lugar… fue algo trascendental. Hay muchos nombres mal escritos por ahí, pero no todos tienen a alguien como mi madre, que cree, de verdad, que las cosas tienen que estar bien.                          

Inmigrante amateur ©Andrea Ferreyra

En la película, alternas los testimonios de tus padres. ¿Cómo trabajaste esa estructura?

La primera entrevista la hice con los dos juntos y ahí se complementaban. Pero también hice entrevistas individuales. Mi madre, por ejemplo, contó toda la historia de Antonín sola. Mi padre también tuvo su espacio, aunque la entrevista fue un reto porque era pandemia y tenía que usar cubrebocas. En el montaje final, me decidí por lo más general y universal, para que más personas pudieran identificarse. El guion original tenía el doble de páginas y lo reduje a la mitad, eliminando anécdotas muy específicas.

¿Cómo gestionaste la responsabilidad de contar esta historia?

Pues es mi historia, ¿quién más la iba a contar si no yo? Claro que alguien más podría hacerlo desde otra perspectiva, pero yo sentía que tenía que hablar desde mi experiencia de migrante. No podía hablar de la migración de los mexicanos que cruzan la frontera a Estados Unidos, porque no es mi historia. En cambio, lo que yo viví sí puedo narrarlo, como mis padres narran lo que los llevó al exilio, a dejar Uruguay que en ese momento estaba en plena dictadura militar.

También en mis performances busco una aproximación personal. Por ejemplo, en la lectura performática para Palestina La poesía es un arma cargada de futuro (Gabriel Celaya), trabajé con poesía. Hay letras de canciones que están en mi película pero que ahí se pierden porque las silbo. Entonces, me quedé con ganas de trabajar esos textos y eso me llevó a una colaboración con Víctor del Oral. Cuando surgió la posibilidad de presentar el performance en una subasta para Palestina, regresé a los textos y busqué poesía palestina. Porque no puedes ignorar el contexto en el que presentas algo.

La elección de las locaciones en tu videoacción no solo traza tu recorrido personal en la Ciudad de México, sino que también dialoga con la idea de pertenencia y adaptación. ¿Cómo concebiste ese mapa emocional y qué rol juega en la narrativa de tu obra?

En la que llamo Partitura Emocional No. 2 Ciudad de México, pensé en representar mi experiencia a través de un solo lugar, pero pronto entendí que ninguna locación por sí sola podía encapsular mi historia ni representar fielmente el escenario de esta enorme y diversa ciudad. Por eso decidí recorrer los espacios donde viví, desde Polanco hasta Coyoacán, pasando por Xochimilco, Copilco y Villa Olímpica, marcando el trayecto de mi identidad en la ciudad. El punto simbólico de cierre fue 1995, el año en que obtuvimos la nacionalidad mexicana, un momento que sentí como el final de mi condición de inmigrante. A estas locaciones añadí un «no lugar»: un puente peatonal, un espacio que podría estar en cualquier parte de la Ciudad de México, reforzando la idea de transición y desplazamiento constante. Visualmente, opté por una cámara frontal para la partitura emocional sobre México, un encuadre que subraya mi implicación personal, mientras que en la dedicada a Montevideo y las que realicé en la ruta de Antolín, la cámara lateral sugiere un recorrido más distante, casi espectral.

La pandemia alteró los planes de viaje y las posibilidades de realizar ciertas acciones en los lugares originales. ¿Cómo influyeron estas limitaciones en la concepción final de la obra?

Inicialmente, quería grabar en España, Francia y Austria, pero con las restricciones sanitarias tuve que reducirlo a los dos últimos. Eso me obligó a repensar cómo registrar ciertos espacios y cómo colaborar a la distancia. Un buen ejemplo es la escena en Albacete: como no podía viajar, la bailarina Cristina Gómez improvisó frente al monumento a los brigadistas internacionales, y después yo doblé el audio con un silbido, generando un diálogo entre los cuerpos separados por la geografía pero unidos por el sonido. Raúl Lago, un colega que vive en Valencia, en donde yo residí entre el año 2000 y 2003, fue quien me conectó con Cristina.

Algo similar pasó con la imposibilidad de grabar en Uruguay, lo que me llevó a recurrir a material de archivo de los años 50, películas caseras que me había proporcionado una amiga de infancia de mi madre en un viaje que hice en 2011. Ese material, en el que aparece brevemente mi madre de niña, funcionó para conectar con mi infancia, en el sentido de que los recuerdos son borrosos como la pátina del tiempo que tiene ese material y esta solución  fue algo que no había previsto.

El silbido mismo emergió de ese confinamiento, de explorar mi memoria musical sin necesidad de más elementos. Lo que en un inicio parecía una restricción terminó abriendo nuevas posibilidades, transformando la obra en una sinfonía de migraciones y resonancias personales.

¿Cómo abordaste el uso del archivo familiar en Inmigrante Amateur, y por qué decidiste trabajar con ese material en lugar de recurrir a un archivo histórico tradicional para narrar toda esa dimensión política y personal?

Para mí, el archivo histórico terminó siendo un accesorio. La película no es un documental clásico ni un estudio científico riguroso, así que esos documentos —aunque los teníamos— no funcionaban narrativamente. Yo decía: “Este documento no es una película, no puedes simplemente ponerlo ahí para demostrar que lo que digo es real”. Es evidente que lo es, no necesito demostrarlo con papeles e imágenes. Al principio los incluí para mostrar que había una investigación sólida detrás, pero los fui descartando. Algunos quedaron en la bitácora, pero en la película no entraron.

Con las fotografías me pasó algo parecido. No quería ilustrar literalmente lo que se narraba, como si al hablar del hermano militar de mi madre tuviera que aparecer su foto. Eso me parecía demasiado convencional. Por otro lado, sucedió que cuando grabé la primera entrevista a mis padres coloqué la cámara en una mesa porque no llevaba tripie, ésta apuntaba a una ventana en la que se veía una parte de un bosque, el horizonte, un paisaje, por así decirlo. Esta solución fortuita me dio una clave: al revisar la entrevista grabada me pareció afortunada la imagen que no ilustraba; de esta forma la atención se colocaba de manera más contundente en el sonido y en ese momento decidí este tratamiento para todos los testimonios. No sólo están los de mis padres, también los de dos amigos mexicanos que vienen de una historia familiar de lucha, de la izquierda: Miguel Vassallo y Katia Tirado. Después también entró el testimonio de Mauricio Ortiz sobre su abuelo desaparecido en Valencia, el de Sebastian Bláyac sobre sus abuelos que vivieron la ocupación nazi en Francia y el del austriaco Jan Machacek quien editó para un documental testimonios de sobrevivientes de Mauthausen.

Me decanté por el uso de la voz en off sin la presencia visual, nadie sale a cuadro y esta solución, para mí, potenciaba la identificación con lo que se está narrando: vivencias particulares que hablan de situaciones que mucha gente ha vivido.

Por eso decidí que las imágenes del archivo familiar solo aparecerían en un momento muy específico de la película, que llamé el “carrusel de imágenes”. Es justo después de que mis padres hablan de los presos, los torturados y los desaparecidos. Sentí que, tras eso, necesitábamos una pausa, un momento de digestión. Entonces entran unas imágenes de mi madre de niña en una película vieja de los años 50, y después ese carrusel de fotos. Fue mi forma de que el archivo hablara, pero sin explicarlo todo.

Inmigrante amateur ©Andrea Ferreyra

En tu película el silbido aparece como un gesto central, casi íntimo, que se entrelaza con la música, la poesía y la memoria. ¿Cómo surgió su incorporación a tu obra y cómo fue el proceso de trabajar con estas piezas?

El silbido ha estado conmigo desde siempre. Desde niña lo hacía de forma espontánea, sin pensar que era algo artístico. En casa sonaba de todo: tango, rock, jazz, música clásica. Pedro y el lobo y Cuadros de una exposición fueron muy importantes para mí, igual que esos discos que escuchábamos bajito durante la dictadura. Silbaba como una manera de reproducir lo que oía, sin esfuerzo, como una necesidad. Durante la pandemia, encerrada, todo eso volvió con fuerza. Me di cuenta de que el silbido no era solo una habilidad, era una forma de conectar con mi historia. Ahí entendí que debía integrarlo a mi trabajo, que era un recurso artístico que ya estaba ahí, desde siempre.

La música y la poesía en la película también llegaron de forma muy natural. Con Tania Pomar, con quien colaboro desde siempre, queríamos hacer algo original, pero su versión de Tiempo de Mayo fue tan hermosa que decidimos incluirla. Y ahí empezó el lío con los derechos de autor. Lo mismo pasó con el poema Un grito de ida y vuelta, de Armando Tejada Gómez, que lee Edwarda Gurrola en la película y que funciona como un puente entre mi historia, tejida entre México y Uruguay y la de Antolín que nos lleva a España, Francia y Austria.

Muchas de estas canciones que fueron himnos de la izquierda revolucionaria, ahora pertenecen a grandes corporaciones como Universal o Warner. Incluso La cumparsita, de 1917, sigue bajo derechos. Es absurdo. Me encontré con un proceso legal complejo, pero también con una reflexión política: cómo el poder cambia de forma, cómo algo que, a través de su uso como herramienta de protesta social, algo que fue tan colectivo puede terminar controlado por unas pocas empresas. Eso me influyó mucho a la hora de elegir qué canciones poner en cada ciudad. En Partitura Emocional No 1. Montevideo, que resolví en Puerto Progreso, Yucatán pues no pude viajar a Uruguay por la pandemia, por ejemplo, suenan A la ciudad de Montevideo, El pueblo unido y La Internacional; en Ciudad de México quería usar La Bikina, pero era imposible pagar la licencia. Aun así, creo que la película logró lo que quería: contar una historia y, al mismo tiempo, cuestionar a quién le pertenece la memoria sonora que compartimos.

Fue algo que me pareció súper injusto. Yo me preguntaba: «¿Quién se apropia de qué?». Estaba pagando por una canción que forma parte de mi memoria desde niña. Yo la tengo sonando en mi cabeza, no necesito escucharla en un dispositivo. Entonces, si esa música se apropió de mi infancia, ¿por qué ahora yo tengo que pagar por ella? Fue un proceso agotador y el 2023 estuvo cargado de ansiedad porque la película ya estaba lista, solo faltaban las licencias. Al final, fue un tema legal, burocrático.

Inmigrante amateur ©Andrea Ferreyra

Finalmente, ¿cuál fue la decisión respecto a la figura de Antolín en la película?

La única foto de Antolín que aparece en la película es la de su detención en Francia por la Gestapo. Esa imagen entra justo al final de la película, antes de los créditos. Me gustó esa decisión porque pasamos toda la película hablando de él y solo al final lo vemos. Eso tiene un impacto distinto. No quería estar metiendo fotos por toda la película porque diluiría su peso narrativo.

Más allá de la historia familiar y el trasfondo político, la forma en la que presentas los materiales y la manera en que los produces crean una especie de genealogía de los medios de producción de imagen. Pienso en los videos de archivo, en los videos que tú misma grabas, en los materiales documentales, los pasaportes… ¿Eras consciente de esta construcción mientras realizas la película, o es algo que surge de manera intuitiva?

No hay una conciencia previa. Es decir, en el proceso creativo mucho depende de la apreciación, de lo que te funciona en ese momento. A veces ni siquiera puedes expresar bien por qué elegiste una toma y no otra. Pasé por muchas pruebas. Había escenas que no me convencían, las repetía, las volvía a grabar o a editar. Por ejemplo, en un momento había un muro de piedras que me parecía aburrido y plano. Intenté varios efectos, pero nada me convencía. Luego, una mañana salí al jardín con la primera luz del día y vi unos magueyes con gotas de agua reflejando la luz. Esa imagen sustituyó la otra. Todo se fue dando de manera muy orgánica.

Y el maguey, en el imaginario visual, también carga con un simbolismo fuerte.

Sí, pero en ese momento no estaba pensando en esa lógica. Solo sabía que lo anterior no me convencía. Ahora, algo que sí tenía claro desde el inicio era que no quería ilustrar de manera explícita la violencia con imágenes evidentes. Si hablaba de represión en los 70, no iba a usar fotos de manifestaciones violentas. Desde el principio, sabía que tenía que buscar otra imagen que transmitiera esa sensación sin ser tan obvia.

También mencionaste que tu madre te compartió imágenes de periódicos donde aparecía una manifestación en la que estuviste de bebé. ¿Cómo decidiste manejar ese material de archivo?

En un principio, mi madre me envió esas fotos de periódico y me dijo: «Esta es la famosa manifestación del 9 de julio del 73, tú estabas ahí». Pero yo sabía que no quería hacer un documental clásico. Desde que concebí el proyecto, descarté la idea de apoyarme demasiado en material de archivo externo. Me interesaba trabajar con material propio y con mi archivo familiar, darle otro tratamiento al relato. Te permite dislocar la expectativa del espectador. No es solo ilustrar con imágenes evidentes, sino construir una experiencia distinta. A veces, cuando algo no me convencía, simplemente volvía a grabar. Repetí muchas tomas hasta encontrar lo que realmente quería. Soy muy perfeccionista, y si algo no funciona, prefiero hacerlo de nuevo. Aunque también hay que aprender a soltar, porque si no, nunca terminas.

Inmigrante amateur ©Andrea Ferreyra

Cuéntame, ¿cómo surgió la idea de los créditos al final de la película? ¿Qué significan para ti?

Bueno, la idea de los créditos surgió a partir de una experiencia que tuve en Mauthausen. Allí hay un espacio muy importante llamado Room of Names, que es una habitación donde están los nombres de todas las personas que murieron en el campo. Es impresionante ver la cantidad de nombres. Yo grabé en ese lugar, pero todo fue muy rápido.

Llegamos a Mauthausen casi a contra reloj, porque el campo cerraba pronto, y no teníamos mucho tiempo. Yo ya había grabado material en el Room of Names, que me fascinó. La textura de esos nombres escritos en blanco sobre fondo negro me pareció que debía estar en la película. La idea era usar esa imagen para algo más adelante.

Después de que Jan Machacek, austriaco, relata su historia, el silbido que hago ahí, que es una canción muy esperanzadora, se conecta muy bien con la atmósfera de Mauthausen, donde grabé en dos locaciones. Ese momento, con el silbido, marcó una pausa reflexiva. Luego, la imagen del Room of Names se presenta de manera abstracta al principio, en un juego de desenfoques, lo que crea un momento muy profundo de reflexión, hasta que finalmente se enfocan los nombres y te das cuenta de la magnitud de la tragedia. Son miles de nombres, y es devastador. Ese momento, primero abstracto, se reforzó y adquirió dramatismo con la música original que creó Alfonso Figueroa.

Entonces, ¿la idea de usar esos nombres en los créditos viene de esa experiencia?

Exactamente. Después de esa experiencia, quise incluir los nombres de las víctimas, pero no los de Mauthausen, sino los de los uruguayos que desaparecieron durante la dictadura, algunos colegas de mis padres. Pedí una lista a mis padres con los nombres de todas las personas que fueron asesinadas, desaparecidas o que lucharon socialmente. Extendí la invitación al equipo de producción, preguntando si había alguien en sus familias que hubiera sufrido algo similar. La película está dedicada: “A quienes se la jugaron por aquello en lo que creían. A quienes lo siguen haciendo. Al Negrito», éste último fue torturado pero no reveló nuestros nombres, lo que permitió que mis padres pudieran salir al exilio.

Así que, tomamos los nombres de las víctimas y los incorporamos a los créditos. Alejandro Valle, quien es cineasta y se dedica a hacer tráilers y créditos, fue el encargado de crear ese momento. No queríamos repetir los nombres de Mauthausen, sino presentar los de aquellos que habían sido parte de la historia de Uruguay y de nuestras familias. En los créditos se ve un muro de nombres, y fue algo muy significativo, porque además, el nombre es un derecho fundamental en los derechos humanos. Quería que ese acto de poner los nombres fuera algo muy consciente, de forma que el nombre estuviera correcto. No hay nada gratuito en esas decisiones.

¿Cómo fue para ti, como artista visual, entrar en el mundo del cine? ¿Cómo te sientes ahora que eres percibida como cineasta? ¿Te percibes tú también de esta manera?

Yo nunca me propuse esto. “No soy cineasta, yo soy artista visual». Para mí, lo importante era que se viera la película, no entrar en circuitos de festivales. No me sentía a la altura del cine como industria, porque el cine es otro mundo. Yo no filmé, yo grabé.

Pero claro, luego empiezas a ver ejemplos de cineastas que hicieron películas con medios más accesibles e independientes como Sean Baker y su filme Tangerine, filmada con tres iPhone 5s. Esos casos te animan un poco, aunque nunca pensé en festivales; Inmigrante Amateur pertenece más al mundo del arte que al del cine.

Las artes visuales me han dado mucho. Me permiten hacer performance, video, instalación, collage, dibujo, arte sonoro. Todo lo que me interesa cabe ahí. Quizás por eso no me veo como cineasta. No sé si volveré a hacer otra película. Me tomó cinco años… seis, qué horror. Si tuviera una gran producción y un equipo sólido, quizá lo pensaría. Pero ahora mismo mi próximo proyecto es hacer esculturas, algo más controlado y menos masivo.

¿Cómo gestionas la percepción pública de tu obra?

Eso no lo controlas. Tú haces lo que haces y lo lanzas al terreno público. No puedes obsesionarte con cómo se percibe, porque te volverías loca. Claro que me da gusto que valoren la película, que reciba una mención honorífica (Eastern Europe Film Festival), que haya sido finalista en un festival (All that Moves. International Film Festival). Eso me sorprendió porque los festivales reciben muchísimos trabajos. Pero creo que se percibe el compromiso con el contenido. La película tiene un fondo serio, fue algo trabajado con años de dedicación.

A nivel profesional, ¿esperabas la recepción que ha tenido la película?

No, para nada. Perdí distancia. Cuando llevas cinco años trabajando en algo, viendo las mismas escenas una y otra vez, editando horas y horas, llega un punto en que lo odias. Ya conoces los diálogos de memoria, es tan personal que te vuelves incapaz de juzgarlo objetivamente. Hubo un momento en que dije: «Suéltala, déjala descansar dos meses y después la vuelves a ver». Lo hice mientras tramitábamos las licencias, que se tardaron un año entero. Fue un proceso con mucha ansiedad.

Por más que quisiera hacerlo todo, hay cosas que requieren especialistas. El diseño sonoro, por ejemplo, necesitaba a alguien que realmente supiera hacerlo bien: Gonzalo “Chacho” Peniche y Gabriela Méndez quienes se dedican a esto, lo hicieron.  Y eso también es complicado, porque es una producción sin el capital de un proyecto grande. No es lo mismo que trabajar con una productora con todos los recursos. Aunque fue un equipo pequeño en comparación con los que tienen las grandes producciones, fue un equipo imprescindible para lograrlo. Pero creo que justo eso también define la identidad de la película.

Después de esta experiencia, ¿qué sigue para ti?

Ahora quiero volver a una escala de trabajo más pequeña, donde tenga más control. Trabajar con un equipo reducido, enfocarme en esculturas. La película se estrenó en abril de 2024, pero durante ese año me invitaron a muchos proyectos performáticos. Siento que ahí tengo más soltura. Y bueno, la gente me conoce como «la chiflis» por el silbido. No es tan fácil silbar así, ¿eh?

Pero cineasta… no sé. Lo que venga. Mientras pueda seguir explorando, ahí estaré.

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Andrea Ferreyra (Montevideo, 1970) es artista mexicana formada en la ENAP-UNAM y la Universidad Politécnica de Valencia. Su trabajo articula performance, archivo y ficción, y ha sido presentado en México, Europa, Norteamérica, Sudamérica y Asia. Fue curadora de la XI Muestra Internacional de Performance Fuera de Campo en Ex Teresa Arte Actual y ha ejercido como docente y ponente en diversos contextos internacionales.

Begoña Belén Martínez Rosado (Lima, 1995) es investigadora y gestora cultural, especializada en sociología de la imagen desde una perspectiva transatlántica. Ha trabajado y colaborado en instituciones como el CENART (Ciudad de México), el Casal Solleric (Palma) y el Instituto Cervantes de París. Su práctica combina investigación crítica, curaduría y mediación cultural.

Por gentileza de Andrea Ferreyra, Revista Desbandada ofrece la posibilidad de ver online la película completa aquí. Abajo instrucciones para obtener la contraseña.

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