Se proyecta el 8 de septiembre a las 18:00 en Usina. Festival de cortos iberoamericanos de Berlín.
El director argentino Francisco Lezama (Buenos Aires, 1987) acaba de ganar el Oso de Oro en Berlinale Shorts de la 74ª edición del festival. Su corto Un movimiento extraño (Argentina, 2024), protagonizado por Laila Maltz y Paco Gorriz, narra la historia de una guardia de seguridad que, a través de un péndulo, intuye no solo el robo de una obra de arte, sino una inminente corrida cambiaria. A partir de este descubrimiento, se hace despedir de su trabajo y recibe una indemnización con la que decide comprar dólares. Es ahí cuando comienza a relacionarse con un «arbolito» (persona que compra y vende divisas en las calles de Buenos Aires).
Conocí a Francisco hace diez años, cuando ambos trabajábamos en el cine del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Yo trabajaba en la cabina pasando los subtítulos de las copias en fílmico y Francisco era el encargado de sala que se ocupaba de que todo estuviera en orden, cortar tickets y recibir a la gente. Pasaron los años y en algún momento dejamos de cruzarnos, hasta que hace un par de semanas lo vi subirse al escenario de la Berlinale para recibir su Oso de Oro.
Francisco Lezama, Laila Maltz, Paco Gorriz
Charlamos un domingo, yo desde Buenos Aires y él desde las afueras de Berlín, donde pasa unos días despejando la cabeza y asimilando todo lo que le ocurrió en las últimas horas…
Un movimiento extraño es tu primer corto dirigiendo solo después de dos codirecciones. ¿Cómo fue que decidiste lanzarte por tu cuenta?
Sí, es el primer corto que escribo y dirijo solo. Los cortos anteriores, La novia de Frankenstein y Dear Renzo, los co-dirigí con Agostina Gálvez, pero los escribí yo, así que teniendo esas experiencias de escribir en solitario y luego co-dirigir, fue natural comenzar a trabajar por mi cuenta.
Siempre tuve un método bastante raro e irregular de escritura. Yo trabajo con fichas, un método de ficheros, como de acervo, acopio de ideas. Tengo muchos ficheros en mi casa. Me encanta anotar, a veces lo hago en el teléfono o a veces lo hago en fichas físicas. Las ideas que anoto son amplias: van desde un recurso narrativo a un tipo de corte de plano, algo que observé en una película, una idea filosófica, sociológica, abstracta o algo muy concreto, lo que sea.
¿O sea que este corto surgió de esas fichas?
Sí, para los cortos anteriores había usado bastantes de estas fichas, pero algunas ideas habían quedado sin usar. Y en ese acopio de fichas tenía una que me daba vueltas en la cabeza. Era una frase que una vez me dijo Gael Policano Rossi, dramaturgo, actor y astrólogo alias Astromostra. Me dijo que los videntes –si eran verdaderos– podían leer cualquier cosa, desde una suela de un zapato hasta un helado derritiéndose. Me pareció que tenía musicalidad.
Entonces pasé esta idea a un fichero virgen, digamos. Y en este fichero también apareció la idea de que una chica previera una subida en picada del valor del dólar en vez de una subida abrupta. Me gustó la idea de subida en picada porque nada puede subir en picada, está mal dicho. Entonces pensé: “qué lindo sería poner en la boca de un personaje que no sabe nada de economía una corrida cambiaria futurologizada”.
Sofía Palomino, Laila Maltz –Un movimiento extraño @36 caballos
Imagino que la experiencia de trabajar en el MALBA a la noche fue otra ficha…
Totalmente, la tercera ficha fueron observaciones de los guardias de seguridad del MALBA, que era el lugar donde yo trabajé ocho años cortando tickets y charlando de películas con gente mayor.
Se cerraban las puertas del museo a las 20 hs y todo quedaba bastante vacío. Vos y Manuel (proyectorista) se quedaban en la cabina pasando la película y en los pasillos quedábamos los guardias y yo. Ahí había algo de los cuerpos de los empleados que cuando el museo estaba abierto estaban como en alerta protocolar, pero cuando se cerraban las puertas había una especie de relajo general, que me dio mucho a pensar en la idea de la comedia del trabajo y que el trabajo muchas veces es mucho más actuar que trabajamos que trabajar en sí mismo. Esa era otra ficha.
¿O sea nunca trabajás con una historia a priori?
Nunca. Yo trabajo con las fichas. Como director aspiro a que cuando termine mi película al espectador le quede un resabio atmosférico, que tiene que ver conque estas fichas fueron maceradas en el tiempo.
Está buenísimo. Asociar ideas que por ahí parecen disímiles puede ser mucho más interesante que pensar una narrativa clásica…
No creo en las historias que uno arma en base a los libros de guión porque suelen ser ideas pasteurizadas, ya muy vistas. Y en ese caso uno tiene que hacer un esfuerzo sobrehumano como director para poder revitalizar esa estructura narrativa anquilosada, atrofiada.
A mí no me interesa ese tipo de cine. Me interesa un cine previo al sonoro, me interesa el cine mudo, un cine más libre, más gestual. De hecho, creo que este corto uno lo puede entender prescindiendo de los diálogos. Lo puede entender por su símbolos, por sus movimientos, por la gestualidad de los actores.
¿Tenías claro al menos el género comedia o eso también fue decantando?
El género –en este caso la comedia– siempre aparece después, en el montaje. Nunca en la escritura. Nunca proyecto en papel hacer comedia, con todos los recursos y los resortes narrativos que eso conlleva. No creo en la “cronometrización”, es decir: acá tiene que haber un gag, acá tiene que haber un chiste, acá tiene que haber un momento de mucha barbarie en un ambiente muy civilizado, etcétera. Yo tengo claro en abstracto cómo funciona la comedia, lo fui observando. Trato de no darle demasiada vuelta a la teoría porque para mí la teoría termina matando el misterio del cine.
Un movimiento extraño @36 caballos
Acerca de la película, me pareció super genuina la forma cómo está representada la vorágine de la crisis económica y la micro-timba en Argentina. ¿Te interesa particularmente esa faceta del país?
Sí, de hecho las fichas generalmente iban sobre las corridas cambiarias y sobre las diferencias entre dos tipos de argentinos, los que pueden comprar dólares y los que no. Para mí era fundamental mostrar esto. Hay demasiadas películas sobre la crisis que romantizan la pobreza. Y también vi muchas películas de barrios cerrados en las que se demoniza a la gente de clase alta que vive ahí dentro .
Lo que es realmente malo en el cine argentino es la representación de las clases altas y las clases que pueden comprar dólares. Si yo enumero las películas que suceden en barrios cerrados en la historia del cine argentino me genera bastante rechazo. Hubo una época en que todos los propietarios de los barrios cerrados eran “malos” y todas las empleadas domésticas eran “buenas”. Era más literal que María la del Barrio y se vendía como “cine arte”.
La relación de los personajes con esta cotidianidad económica del país es super rica. ¿Pensaste también esta simbiosis en relación al tono actoral? Por ejemplo, el personaje de Lucrecia tiene una vida socialmente activa, no le escapa a la aventura, sin embargo su rostro denota cierta melancolía…
Me gusta la pregunta porque tiene más que ver con una apreciación que vos hacés del corto, que con lo que yo pensaba cuando lo hacía. Eso es lo bueno de mostrar el trabajo.
Hay algo del cuerpo de ella que quedó seteado cuando vi a los guardias de seguridad de la noche como si fueran sonámbulos. Y yo cortando los tickets me sentía un robot. Pero al mismo tiempo era de noche y estábamos cansados, teníamos sueño y había algo de ese estado que era como un estado horizontal, como una atmósfera que creábamos los guardias y yo. Por ahí nos saludábamos de lejos como cabeceando, con ganas de que terminara el turno para irme a casa a dormir. Ellos empezaban el turno y tenían doce horas de guardia, y yo estaba desde hace siete, ocho horas, y ya no daba más. Creo que ese estado horizontal me armó como un código mental, un gusto por hacer que los personajes estén así, aletargados.
Trabajaste en el cine del MALBA, actualmente das clases en la FUC (Universidad del Cine) y trabajás en el Museo del Cine, o sea tenés muchas horas de cine visto… ¿Te considerás cinéfilo?
Sí, aunque la palabra cinéfilo me da a enfermedad (risas). Desde muy chiquito soy muy cinéfilo. A los siete años le pedí a mis viejos un libro marrón enorme sobre la historia del cine argentino que tenía la tapa de Caballos Salvajes de Marcelo Piñeyro.
Lo que hacía de chico era pedirle a mis viejos que como regalo de cumpleaños me llevaran a ver películas no aptas para la edad que tenía: primero mayores de trece, luego dieciséis, etc.
Así durante un día al año –casi como el carnaval– yo accedía a un código que en realidad estaba por fuera de mis posibilidades. Ahora lo pienso y es interesante, era como cuando los surrealistas hablan de acceder a “lo Real”, o a «lo Maravilloso”… acceder a algo que está por fuera de una matriz (edad, lenguaje, ideología) a través de un movimiento veloz… (mi plan de cumpleaños). Volviendo a mi infancia, para mí eso de ir a ver películas para mayores era como bajar algo del mundo de los dioses al mundo de los mortales.
Un movimiento extraño @36 caballos
¿Y ahora seguís sintiendo al cine como algo divino?
Para mí el cine es mucho más que solo las películas. Me gusta pensar en la historia del cine como la historia de las imágenes en movimiento. Y considero los términos “imágenes” y “movimiento” de manera amplia. Imagen no puede ser solo el cuadro cinematográfico del director y el DF (director de fotografía) ; y movimiento no puede ser solamente la animación de esas imágenes por cuadros por segundo. Para mí pensar en la historia de las “imágenes en movimiento” es pensar en una gran danza de elementos sin centro que incluyen revistas, fotos fijas, salas de cine, proyectores, ambientes, afiches, chismes, venganzas, fantasías, etc… Por ejemplo, lo que hace Fernando Martín Peña con los copetes del (programa de TV) Filmoteca es cine; lo que hace el Museo del Cine con los recortes de programación de los años ‘60 es cine, el señor que diseñó los catálogos del cine Lorraine y el que pensaba la programación como una especie de menú de lujo hacían cine; pero un cine no individual, sino un cine pensado como en un gran espectro ampliado. Para mí, el cine también era esa foto que a veces se pegaba en el cine con una película que iba a estrenarse meses después. En base a esa foto yo me imaginaba toda la película.
¿Dirías que hay algo autobiográfico en la experiencia del cine?
Obvio, el cine es proyectar sobre la pantalla cosas de uno, el buen cine funciona para mí como un vacío positivo. Las películas son positivas porque proponen algo, pero también se vacían y dejan que el espectador proyecte sobre ellas algunas cosas que está sintiendo, o que está intuyendo o que le están pasando atmosféricamente por las personas que tiene sentadas a su lado en la sala.
Me encanta, y en relación al espectador… ¿Coincide el cine que te gusta ver con el cine que querés hacer?
Sí, sí, coincide. Creo que el cine que yo quiero hacer tiene que ver con una matriz popular en apariencia, que si uno escarba un poco, trafica otras atmósferas un poco más extrañas. Por favor sin compararme… pero Hitchcock es un director que si uno escarba, hay niveles de perversidad tan profundos… –lo digo positivamente–, que hacen que su obra siga vigente. Y también me interesa que las películas no te den todo servido en bandeja. Me gusta que uno tenga que hacer algún tipo de matemática para que después algo te quede en el cuerpo, completar algo que está incompleto. Porque cuando una película está demasiado completa, eyecta al espectador porque lo menosprecia, lo denigra.
Siento que las películas que hice hasta ahora tienen todas la misma vocación de servicio para con lo popular: se pueden ver sus momentos graciosos o disparatados, pero también tienen algo un poco más enrevesado. No son para gente culta, sino para quien sienta ganas de participar escarbando un poquito.
Otra cosa que me mueve es la musicalidad en los diálogos. Busco inscribirme un poco en la tradición de los directores que utilizan música en sus palabras: Rohmer usa música en sus diálogos, Rejtman usa música en sus diálogos, Favio, Antín y varios otros más. Me interesa que la imagen y el texto dicho generen un efecto compacto. Debe ser el gusto por la literatura, por la ficción.
Sé que estudiaste actuación… ¿Sentís que te sirvió para dirigir?
El actor siempre tiene que trabajar con algo certero, que puede ser el texto, puede ser la escena, puede ser la idea… pero lo interesante del actor es que tiene que inyectar de incertidumbre, de vida, de presente, todo eso que ya conoce a priori a través del guión. Ahí hay una disociación que me inspira. A mí me gusta el cine con vocación por entretener o por mantener cautivo al espectador; pero creo que ese cine, para que sea valioso, tiene que obrar con ese oficio tan particular que es el del actor: pararse sobre lo conocido –el guión, el personaje, la escena, la idea–, pero hackear todo eso, corromperlo. El director tiene que darle vida a lo escrito, y para eso tiene que usar la narrativa clásica sólo como una excusa, nunca como un fin. El cuentito es la excusa para traficar lo incierto, que se abre como en una atmósfera. Eso también lo fui tomando de mis clases de actor. Actuar es muy bueno para dirigir. Basta pensar en el gran porcentaje de actores-directores que han hecho avanzar a saltos agigantados la historia del cine: Griffith, Keaton, Chaplin, Stroheim, Renoir, Welles, De Sica, Cassavetes, Favio, y muchos otros más.
Fuente: ©cineargentinounido Asamblea Audiovisual Abierta en defensa del cine, la cultura, la educación y la democracia.
Cuando ganaste en Berlín y subiste al escenario mencionaste particularmente el estado de situación del cine en Argentina, ¿cómo lo estás viviendo?
Creo que hay un problema en el discurso actual sobre la idea del buen cine y mal cine. No hay conciencia de que la imagen en movimiento es mucho más amplia que simplemente las películas.
En Argentina el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) es la institución milagrosa que permite que exista ese entramado amplio, porque el INCAA banca no solo el fomento al cine, sino a la escuela nacional de cine (ENERC), la biblioteca, el Festival Internacional de Mar del Plata, las publicaciones de libros, los concursos sobre libros, que son buenísimos, y más.
La Argentina es un país que se alegra política y socialmente por sus logros en el cine –Oscar, Globo de Oro, Oso de Oro, etc.–, pero que desprestigia desde siempre al entramado que hace posible estos logros: instituciones públicas, circulación de films, bibliotecas, etc. Esto fue así desde siempre: no hay cinemateca nacional, más claro que eso imposible. Si no fuera por el esfuerzo sobrehumano –y subvalorado– de los particulares –Fernando Martín Peña, Adrián Muoyo, Paula Félix Didier–, la inaccesibilidad al entramado-cine que comentamos antes sería hoy total. Y lo lamentable es que pareciera no haber descendencia para estas figuras solitarias del hoy.
En el documental que Enrique Bellande hizo sobre Fernando Martín Peña (La vida a oscuras, 2023), Peña dice algo así como que restaurar y conservar las películas es tan solo el piso. Lo más importante es restaurar el público a las películas. El INCAA, con sus aciertos y desaciertos, es una institución clave para la divulgación. La divulgación del cine, arte del siglo XX, no es algo banal, es fundamental. Claro que para la ultraderecha, la divulgación es siempre inconveniente.
Gracias, Francisco, y felicitaciones. Que disfrutes estos días en Berlín y ojalá pronto se pueda ver Un movimiento extraño en Buenos Aires.
Gracias a vos.
Trailer Un movimiento extraño aquí
Matías habita entre Buenos Aires, Berlín y el universo de la última película que vio. Comenzó su carrera como creativo publicitario trabajando para varias agencias importantes, hasta que la pasión lo hizo cambiar de rumbo. Estudió cine en la ENERC y desde hace algunos años se desempeña en el área de postproducción, como editor/montajista y como coordinador de post. Como ni el trabajo ni el ocio pueden calmar su sed audiovisual, también es co-fundador junto a dos amigos de “La Guarida Cineclub”, un espacio de cine debate en el living de su casa.
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