Mugre rosa, la novela de la autora uruguaya Fernanda Trías, se abre camino en los mercados europeos y acaba de ser publicada en alemán por la editorial claassen bajo el título de Rosa Schleim en la traducción de Petra Strien. Romina Tumini entrevistó a la autora que viaja a Alemania en este mes de mayo para presentarla.

Mugre rosa cuenta cómo una mujer, en una ciudad portuaria, aquejada por la polución y las plagas, se resiste a que su mundo físico y emocional se derrumbe para siempre. Se desarrolla en una atmósfera distópica, en un mundo que no es otro, sino una proyección del nuestro: una posibilidad macabra si el capitalismo salvaje y el consumismo extremo ponen en jaque la supervivencia de la naturaleza.

El extrañamiento ambiental permite reflexionar sobre los efectos del desequilibrio y la ruptura de la relación entre el hombre y la naturaleza debido a esa voracidad insaciable y compulsiva de consumir y poseer de todo a ritmos cada vez más vertiginosos. En un paralelismo brillante y elocuente, esa insaciabilidad irresponsable aparece plasmada en la gula sin freno del niño que come hasta hacerse daño, dependiendo de otros que lo protejan de sí mismo. Se trata de un consumo compulsivo, sin deseo, sin placer, de alimentos que “llenan”, como la mugre rosa, o en el caso de la narradora, de relaciones tóxicas y alienantes.

Al respecto dice Piedad Bonnet en el prólogo: “Mugre rosa es una metáfora poderosísima de un mundo afectivo en crisis, donde todo está a punto de hundirse, aunque sostenido todavía por los hilos débiles de la memoria, la ternura, la solidaridad y el esfuerzo para llegar a un lugar donde la vida sea otra cosa”.

Quizá por ello este sea un libro que nos abre el apetito de leer, sin detenerse, esa prosa que fluye cristalina, poética, bellamente construida con recursos cuidados y medidos, originales y novedosos, y que jamás cae en lo trillado o en el lugar común. Es una caricia para el buen lector, aquél que sabe apreciar a un autor que hace su trabajo con esmero, inteligencia y consideración; sin explicaciones aburridas, sin subrayar ni bajar línea. Mugre rosa es, sin duda, un libro para “paladear” en su primera lectura y para reflexionar en las subsiguientes porque ofrece múltiples niveles de lectura. Como ha dicho Fernanda Trías, el libro está construido en capas que implican distintos niveles de profundización. Conversamos con ella sobre cómo funciona el proceso creativo y la construcción narrativa en sus libros, y en particular, en Mugre rosa.

RT:¿Qué hace que le digas sí a una idea, que decidas que a esa historia la vas a contar?

FT-Es muy misterioso el proceso. Y me resisto a investigar qué hay detrás de ese proceso. Me gusta que permanezca en esa ambigüedad, porque al no tener claro por qué una historia me intriga, más precisamente una imagen, conservo intacta la curiosidad.

Arrojar demasiada luz sobre los porqués podría disipar la curiosidad.

Lo que me lanza a escribir es la sensación de querer explorar o investigar una imagen. En ese proceso va surgiendo el texto.

En La Azotea tenía la imagen del canario en su jaula pero en una habitación a oscuras, con persianas bajas y mucha humedad. Y eso era un contrasentido, porque ¿quién va a tener un pájaro en la oscuridad? A partir de ahí empecé a explorar. Pero es que no tenía nada de la historia. No tenía idea de los personajes. Poco a poco se va abriendo el plano de la cámara y empiezo a ver. Así van apareciendo las demás cosas: Ah, en este cuarto hay un hombre, y quién es este hombre…

RT-¿Como una foto?

FT-Exacto. De la misma manera en Mugre rosa tenía la imagen de esta ciudad sumida en la niebla y esa especie de pantano de niebla, me imaginaba el neón del hotel, con algunas letras faltantes, atravesando la niebla. Soy muy sensorial.

“Los días de niebla el puerto se convertía en un pantano. Una sombra cruzaba la plaza, vadeando entre los árboles, y al tocar cualquier cosa iba dejando las marcas alargadas de sus dedos. Bajo la superficie intacta, un moho silencioso hendía la madera; la herrumbre perforaba los metales. Todo se pudría, también nosotros.”

«An nebligen Tagen verwandelte der Hafen sich in einen einzigen Sumpf. Ein Schatten huschte über den Platz, watete zwischen den Bäumen umher und hinterließ auf allem, was er streifte, die gedehnten Spuren seiner Finger. Unter der intakten Oberfläche bahnte sich der Moder lautlos seinen Weg durchs Holz; der Rost zerfraß die Metalle. Alles verfaulte, auch wir.»

RT-En base a esa imagen, entonces, ¿cómo construís la trama y la estructura de tus textos?

FT-La trama la voy descubriendo como quien va despejando maleza en la oscuridad, digamos. Casi siempre, al principio, no tengo la trama del todo clara y se me va aclarando más en cada pasada. Se me va apareciendo y la voy construyendo en capas: primero los personajes, luego los conflictos entre ellos. Así llego a la primera escritura, que es esquemática y esquelética, me da pistas para entender mejor, y las capas posteriores van profundizando en cuanto al conflicto, casi siempre humano, interno, psicológico, que es lo que realmente me interesa. Cada capa engorda la estructura, le da carne, lo enriquece. Voy sintiendo lo que necesita, lo que le falta y para ello necesito tiempo para entender. Y la estructura es fundamental, porque cuando doy con ella es cuando tengo en claro cuál es mi novela o mi cuento. Eso me termina de organizar y de aclarar qué es lo que quiero contar, entonces sé que lo voy a terminar. Entender la estructura correspondiente para este texto en específico, implica comprender de qué va la novela, porque yo siento que están conectados el fondo y la forma, dialogan. Cuando encuentro la estructura entiendo con qué dialoga y ahí se termina de cerrar la idea, así siento que destrabé el sentido de la obra, de este universo en particular y siento una gran emoción.

“La línea se tensó de golpe y vi al pescador cinchar y enrollar el reel hasta que un pez diminuto se alzó en el aire. Se curvaba sin fuerza, pero el breve brillo de las escamas plateadas despertó en el hombre una sonrisa. Lo agarró con la mano sin guante y le quitó el anzuelo. Quién sabe qué muerte y qué milagro contenía ese animal, y así lo miramos, el hombre y yo. Esperé que lo pusiera en el balde, aunque fuera por un rato, pero él lo devolvió enseguida al agua. Era tan liviano que entró sin hacer ruido. El último pez. Un minuto más tarde ya estaría lejos, inmune a la espesura de raíces, a la trampa mortal de algas y desechos. El hombre giró para mirarme y me hizo un gesto con la mano. Este es el punto de mi relato, el falso comienzo. ”

«Plötzlich spannte sich die Schnur, und ich sah, wie der Fischer heftig zog und die Rolle aufspulte, bis ein winziger Fisch sich in die Lüfte erhob. Er wand sich kraftlos, doch das kurze Glitzern der silbernen Schuppen entlockte dem Mann ein Lächeln. Dann packte er ihn ohne Handschuhe und löste ihn vom Haken. Wer wusste schon, welchen Tod und welch ein Wunder dieses Tierchen in sich barg. Und so betrachteten wir den Fisch, der Mann und ich. Ich hoffte, er würde ihn in den Eimer legen, und sei es nur vorübergehend, doch er entließ ihn umgehend wieder ins Wasser. Der Fisch war so leicht, dass er lautlos untertauchte. Der letzte Fisch. In einer Minute würde er schon fern sein, gefeit vor dem Dickicht aus Wurzeln, den tödlichen Fallen aus Algen und Müll. Der Mann wandte sich zu mir um und machte ein Zeichen mit der Hand. Das ist der Moment meiner Erzählung, der falsche Einstieg.»

RT-¿Ese es el momento donde definís el narrador? ¿Cómo encontrás el narrador correcto para la historia?

FT-En Mugre rosa hice varias pruebas de narrador. En general se me presenta como una voz que cuenta, me habla, la oigo y es así como entiendo el tono que tiene ese narrador. A veces en los cuentos utilizo el omnisciente, pero en las novelas el narrador se me aparece como una voz que me ayuda a construir el personaje a partir del oído, así entiendo cómo es y cómo tengo que construirlo.

RT-Ahora que mencionaste los personajes: En Anatomía de un cuento hacés un análisis muy pormenorizado de los personajes. ¿Es así como construís tus personajes, con tanto detalle, sabiendo todo de ellos?

FT-No tanto, pero en ese cuento hay un guiño de cómo los personajes son una especie de Frankenstein de otras personas que sí conozco, mezclados con otros personajes que se distorsionan. Como en los sueños: estoy en la casa de mi madre, pero esta se ve de una forma distinta a como en realidad es, no se ve Montevideo, se ve otra cosa. Hay transfiguración en los personajes. Robo elementos de personas que conozco para tener una base sobre la que pisar y construir los demás aspectos.

RT-Los mundos que creas son muy particulares, tienen sus características peculiares. Suelen ser asfixiantes en cuanto a la atmósfera, pero también en lo psicológico. Son como un caldo de cultivo para lo que después va a suceder, vas poniendo los ingredientes que se van cocinando. ¿Es así? ¿Cómo construís esos mundos tan peculiares?

“Bajé del taxi y me quedé un momento en la puerta del edificio mirando la calle. La niebla se había disipado; los edificios al otro lado de la plaza se veían nítidos por primera vez en días, las hamacas solas, los árboles inmóviles, a la espera del próximo azote. Era el borde difuso entre dos tiempos, con lo bueno de los dos confluyendo en ese instante. Al principio me daba culpa disfrutarlo. La niebla era la contracara del viento rojo, y, según Max, yo quería ir por la vida sin pagar ningún precio por nada. Tal vez sea cierto, y por eso vivo dando vueltas en la calesita del pasado, arrebujada en la memoria como en un sillón demasiado blando. Sin la niebla, los árboles se llenaban de detalles. Cada rama seguía una curva caprichosa y única; las hojas dejaban de ser una masa genérica de colores imprecisos y podía verse dónde terminaba una y empezaba la otra. Ya no me daba culpa pararme a mirar las calles como habían sido en otra época, los breves minutos en que las cosas se volvían tangibles, aun si eso significaba la inminencia del viento. Yo siempre había creído que el misterio era aquello oculto que intuíamos pero que se nos escapaba; ahora sé que no. El misterio siempre estuvo en la superficie de las cosas.”

«Ich stieg aus dem Taxi, hielt einen Moment lang an der Haustür inne und blickte die Straße entlang. Der Nebel
hatte sich aufgelöst; die Gebäude auf der gegenüberliegenden Seite des Platzes waren zum ersten Mal seit Tagen deutlich zu sehen, die verlassenen Schaukeln, die regungslosen Bäume in Erwartung des nächsten Angriffs. Es war die diffuse Grenze zwischen den Zeiten, wenn das Gute beider Seiten in diesem einen Augenblick zusammentraf. Anfangs fühlte ich mich schuldig, wenn ich es genoss. Der Nebel war die Kehrseite des Roten Windes, und laut Max wollte ich durchs Leben gehen, ohne für irgendetwas zu bezahlen. Vielleicht hatte er recht, und ich drehe mich deshalb weiter im Karussell der Vergangenheit, in die Erinnerung eingekuschelt wie in einen zu weichen Sessel. Ohne den Nebel ließen die Bäume immer mehr Details erkennen. Jeder Zweig folgte einer kleinen, einzigartigen bizarren Kurve; die Blätter waren nicht länger eine generische Masse sich verwischender Farben, und man konnte sehen, wo eines endete und das andere anfing. Ich fühlte mich nicht mehr schuldig, dass ich innehielt, um die Straßen so zu betrachten, wie sie früher waren, die wenigen Minuten, in denen die Dinge wieder greifbar wurden, auch wenn das bedeutete, dass der Wind im Anmarsch war. Ich hatte immer geglaubt, das Geheimnis wäre das Verborgene, das wir zwar erahnten, jedoch nie zu fassen bekamen; jetzt weiß ich, dass das nicht stimmt. Das Geheimnis befand sich schon immer auf der Oberfläche der Dinge.»

FT-Tal cual, son un caldo de cultivo porque esas atmósferas influyen en el personaje e impulsan su movimiento hacia algún lado y a veces también funcionan como reflejos metafóricos del mundo interior de esos personajes. Se podría pensar así, como en La Azotea, todo es espantoso, ominoso en ese ambiente o es la forma en que ese narrador poco fiable ve las cosas. Durante los años de taller mis textos eran básicamente atmósferas, altamente construidas, cargadas, pero en las que no pasaba nada. El desafío era cómo construir historias, porque atmósferas me salía naturalmente. Será mi forma sensorial y abstracta de ver el mundo. Mugre rosa es un ejemplo de cómo mis textos nacen de una atmósfera, esa niebla. Suelo trabajar con referentes visuales, obras de arte, por ejemplo, a las que sumo otros elementos, como el síndrome del niño (que es real) y además esa mugre rosa, ese subproducto cárnico del que tenía noticia. Entonces me tengo que imaginar cómo conecto estos tres elementos, que sospechaba que tenían algún tipo de conexión. Pero ¿cómo esto se volvería una novela? Poco a poco voy descubriendo cómo, fue un proceso de años.

RT-¿Cuánto tiempo te llevó escribir esta novela?

FT-Los elementos los tenía en mente ya desde el 2015 y hasta el 2018 que comencé a escribir, la novela se fue gestando en mi cabeza y en mis notas. Iba dejando que los elementos expresaran sus posibilidades.

RT-Cuando hablas de cómo se iba gestando la novela, cómo explorabas los elementos principales me hace pensar en cierta experimentación, como si jugaras con tus personajes, poniéndolos en situaciones extremas, llevándolos al límite para ver qué pasa, cómo reaccionan, si se rompen, si resisten. ¿Hay algo de eso?

“Habré pasado dos o tres horas en esa tarea, aunque el tiempo de aquel tiempo se medía con otros relojes: viento o niebla, gris o rojo, luz o apagón, un tiempo regulado por los ciclos del hambre de Mauro, la preparación de comidas y mi capacidad para mantenerme alejada de Max. Cada bomba con su tic tac particular. Así que cuando hablo de días, semanas y horas lo hago para encontrar una manera de organizar el pensamiento, de darle un sentido al recuerdo estancado. Y aun así hubo un momento en que las cosas se precipitaron.”

«Ich mag zwei oder drei Stunden mit dieser Aufgabe beschäftigt gewesen sein, obwohl Zeit zu jener Phase nach anderen Kriterien gemessen wurde: Wind oder Nebel, grau oder rot, Strom oder Blackout, eine Zeit, die sich nach Mauros Hungerzyklen, der Essenszubereitung und meiner Fähigkeit, mich von Max fernzuhalten, richtete. Jede Bombe mit ihrem eigenen Tick-Tack. Wenn ich also von Tagen, Wochen oder Stunden rede, tue ich das, um irgendwie meine Gedanken zu ordnen, der stagnierenden Erinnerung einen Sinn zu verleihen. Doch selbst so gab es einen Moment, in dem die Ereignisse sich überschlugen.»

FT-Sí, totalmente. Contra las cuerdas es lo que me interesa narrativamente. Una persona se va a revelar en una situación límite, ahí sabremos qué clase de persona es. Por eso me interesan mucho las historias de personas puestas en situación límite, por qué una se salva a sí mismo y otra ayuda a los demás. Ahí se revela la esencia de la persona. El otro día leía el testimonio de una persona que el 11 de septiembre estaba en las Torres Gemelas y abre una puerta encontrándose con un hueco negro, lleno de humo. Cierra la puerta y se va, y hasta el día de hoy lo persigue el pensamiento de que ahí pudo haber habido gente que necesitara su ayuda y él simplemente se fue. Hasta ese momento uno no sabe cómo va a reaccionar. Estos temas me intrigan mucho.

RT-En Mugre rosa hay también otros temas relevantes, como el de la “nutrición”, el síndrome del niño y su falta de control, comer en forma desmedida, y por otro lado el placer que le provoca comer atún. ¿Qué significado en particular tiene el tema de la nutrición?

“A veces me llevaba a recorrer la fábrica y hasta hoy recuerdo el olor rancio a gelatina de carne y a tierra enmohecida. Le llamaban mugre rosa y olía a sangre coagulada y al líquido que Delfa usaba para lavar el baño. También Delfa olía así, sus dedos, que restregaban el mono de don Omar con jabón antibacterial, quitaban los cordones de los zapatos de tela para lavarlos con Jane y los colgaban en la terraza, donde el sol los terminaría de blanquear. Claro que la mugre rosa tenía un nombre técnico. Todo lo inconveniente tiene un nombre técnico, insípido, incoloro e inodoro. Pero yo prefería decirle así.”

«Manchmal nahm er mich auf einen Rundgang durch die Fabrik mit, und noch heute erinnere ich mich an den ranzigen Geruch nach Fleischglibber und modriger Erde. Sie nannten es rosa Schleim, und es roch nach getrocknetem Blut und nach der Flüssigkeit, die Delfa zum Reinigen des Bads benutzte. Delfa selbst roch auch danach, ihre Finger schrubbten Don Omars Arbeitsanzug mit einer antibakteriellen Seife, nahmen die Schnürsenkel aus seinen Stoffschuhen, um sie mit Jane-Waschmittel zu waschen, und hängten sie anschließend auf der Terrasse auf, damit die Sonne sie bleichte. Selbstverständlich hatte der rosa Schleim auch einen technischen Namen. Für alles Bedrohliche gibt es einen geschmack-, farb- und geruchlosen Fachausdruck. Aber ich nannte ihn lieber so.»

FT-Me interesaba integrar el elemento de la mugre rosa, este subproducto de la industria cárnica, que lo que hace es “rellenar”, hacer rentable lo que antes era solo desecho, gracias a los avances tecnológicos. Antes no era posible cuando la manipulación de la carne no estaba tan tecnologizada. Ahora la que “multiplica los peces” ya no es la iglesia, sino la ciencia. Al parecer, en la ciencia reside la esperanza de la salvación de la humanidad, en la búsqueda de vida en Marte, porque ya se piensa que la Tierra no será más vivible. Lo mismo que sucedió en la pandemia con la vacuna: la salvación la daba la ciencia. Aunque luego no fuera la panacea y uno podía contagiarse igual, incluso morirse, estando vacunado. Yo veo aquí una cierta crisis de paradigma.

RT-Con el caso del niño que come por compulsión y no por hambre, y la mugre rosa que alimenta, pero comerla no produce placer, hay dos ejemplos de cómo uno puede nutrirse sin sentir el deseo de hacerlo.

FT-Habría que ver qué hueco se llena con esta nutrición sin deseo. Al principio lo veía de manera literal, pero luego, analizándolo a un nivel más simbólico, comprendí que se podía referir a cualquier cosa que podemos consumir de manera compulsiva, y que pueda llenar un hueco, o que nosotros creemos que puede llenar. La novela explora la pregunta de si ese hueco es “llenable” o qué significa ese vacío que está allí. Ahora que decís lo del deseo me parece interesante, porque hasta la misma narradora tiene dificultad en rellenar ese deseo, no solo el deseo físico y sexual cuando estaba en pareja, sino también el deseo frente a su propia vida, porque ella se mueve con cierta apatía, desapego, y ante el peligro en esa ciudad decadente, no evacúa cuando debería y se queda.

RT-La nutrición está relacionada de alguna manera con la maternidad. La novela nos trae distintos modelos de madre: la de la narradora, la del niño que lo delega, las madres sustitutas.

“Por lo general era la madre la que traía a Mauro y muy de vez en cuando el padre, un hombre austero y simple, todo lo contrario de la madre, que si fuera una casa estaría llena de recovecos y puertas falsas.” (…)

“El centro de gravedad me empujaba hacia abajo: el cráneo, los pulmones, todo se aplastaba, amenazaba con hundirse. La agarré de los hombros y ella se resistió al abrazo. Se había puesto a la defensiva y se mantuvo rígida y distante, echando hacia atrás el peso de su indignación. La abracé de todos modos, y al hacerlo me pregunté qué sería lo que siempre había buscado en ella. Al final, Max y mi madre se parecían bastante. Años, casi mi vida entera esperando, mendigando, ¿qué? No es que ellos se negaran a darme algo, sino que simplemente no lo tenían, y yo, empecinada, seguía tanteando a ciegas dentro de un pozo vacío.”

«Normalerweise war es die Mutter, die Mauro brachte, und hin und wieder auch mal der Vater, ein nüchterner, schlichter Mann. Das genaue Gegenteil der Mutter, die, wäre sie ein Haus, lauter verborgene Winkel und Hintertüren hätte.»

«Die Schwerkraft zog mich nach unten: der Schädel, die Lungen, alles quetschte sich zusammen, drohte zu versinken. Ich fasste sie an den Schultern, doch sie verweigerte sich der Umarmung. Sie verharrte in Abwehrstellung, blieb stur und distanziert, sträubte sich mit dem ganzen Gewicht ihrer Empörung. Trotz allem umarmte ich sie, wobei ich mich fragte, wo nach ich bei ihr bloß gesucht hatte. Letztlich waren Max und meine Mutter sich doch ähnlich. Viele Jahre, fast mein Leben lang, immer hoffend, immer flehend, aber wozu? Nicht dass sie sich geweigert hätten, mir etwas zu geben, sie besaßen es schlichtweg nicht, aber ich beharrte weiter darauf, mich blind durch einen leeren Schacht zu tasten.»

FT-Claro, por eso me interesaba esa idea de la nutrición de la población a cargo del Estado, de una fábrica pública que produce para ello la mugre rosa, llamada “Carnemás”, y por otro lado, el niño con esa compulsión de comer en un ámbito de escasez de alimentos y la narradora como madre sustituta encargada de alimentarlo. Además, está la contradicción en el caso de este niño: porque aquí cuidarlo significa negarle la comida aun cuando llore o se queje, porque quienes tienen este síndrome no tienen sensación de saciedad y pueden comer hasta hacerse daño. Eso lo investigué rigurosamente.

“La gente hacía cola en los supermercados y en las estaciones de servicio. No quedaba agua, no quedaban pastillas purificadoras; las góndolas de los supermercados desabastecidas, excepto por los vasitos de Carnemás apilados en las gigantescas heladeras. Ahora verían lo que se siente. El olor eternamente impregnado en la nariz, la textura arenosa erosionando la lengua. Carnemás era el producto estrella de la nueva procesadora, y los de adentro lo evitaban siempre que fuera posible. El alimento soñado: veinte gramos de proteína por porción, en un minúsculo vasito de plástico. La nueva fábrica se abría como una gran boca para escupir esa mugre rosa, los vasitos resbalaban por la lengua transportadora y caían, hermosos y bien diseñados, sobre nuestra falda. Todos odiábamos la nueva fábrica, pero dependíamos de ella, y por eso le debíamos agradecimiento. Una buena madre, proveedora. Y ahí estábamos nosotros, atragantados de rabia, como un puñado de adolescentes que odia a sus padres pero les debe la vida. Yo te traje al mundo, decía mi madre, yo te di la vida, e inmediatamente me veía con una gigantesca deuda en las manos, una bolsa invisible de monedas que debería cargar para siempre.”

«Die Menschen standen in den Supermärkten und an den Tankstellen Schlange. Es gab kein Wasser und auch keine Wasserreinigungstabletten mehr; die Regale im Supermarkt waren leer, nur die Carnemás-Becherchen stapelten sich in den riesigen Kühlregalen. Jetzt würden sie sehen, wie sich das anfühlt. Der Geruch, der auf ewig die Nase imprägniert, die sandige Textur, die mit der Zeit die Zunge aufraut. Carnemás war das Vorzeigeprodukt der neuen Lebensmittelfabrik, doch im Landesinneren mieden sie es, wo immer es ging. Das Nahrungsmittel unserer Träume: pro Portion zwanzig Gramm Proteine in einem winzigen Plastikbecherchen. Die neue Fabrik öffnete sich wie ein riesiger Schlund, um diesen rosa Schleim auszuspucken. Die Becher glitten über das Fließband wie über eine Zunge und fielen uns, wunderschön und hübsch designt, in den Schoß. Wir alle hassten die neue Fabrik, aber wir hingen von ihr ab, und daher schuldeten wir ihr Dank. Eine gute, für uns sorgende Mutter. Da waren wir also und verschluckten uns an unserer Wut wie ein Haufen Halbwüchsiger, die ihre Eltern hassten, aber ihnen ihr Leben verdankten. Ich habe dich zur Welt gebracht, sagte meine Mutter, habe dir dein Leben geschenkt, und schon fühlte ich die Schuld in meinen Händen wie einen unsichtbaren Geldbeutel voller Münzen, den ich bis in alle Ewigkeit mit mir herumschleppen würde.»

RT-Hay una madre que lo protege de sí mismo, de su propia compulsión. ¿Como en las demás adicciones?

FT-Sí, solo que aquí es un niño que no puede controlarse. No logra entender lo que sucede y no puede detenerse. Los que sobreviven, aun con déficit cognitivo, llegan a entender que les hace falta un límite en la alimentación. Siempre necesitan de una madre (padres son pocos los que lo hacen) que los controle y los cuide, no son autosuficientes.

RT-Dijiste que investigaste mucho para esta novela, ¿suele ser así, investigás mucho para cada libro?

FT-No siempre, esta novela sí lo necesitaba, en este caso yo partía de elementos que son reales, la mugre rosa y el síndrome, no quería basarme de manera laxa y sin rigor, quería ceñirme a los procesos industriales de manufactura de este aditivo, y con las secuelas del síndrome a nivel físico, conductual y cognitivo. Yo tenía que entender bien todo esto antes de largarme a construir el personaje. Me documenté, incluso desde lo científico, leyendo historias de afectados con “Prader Willes”, hasta que comprendí cómo era vivir con este síndrome. De otra manera no hubiera sido verosímil.

RT-¿Cuál era el objetivo de retratar la enfermedad?

FT-Siempre me ha interesado el tema de la enfermedad. Los cuerpos enfermos son tema de mis relatos, o por ejemplo, en La Azotea, la niña tiene sus problemas. Es un interés personal, viene desde mi infancia, porque mi papá era médico y crecí en hospitales entre gente enferma, moribunda y eso siempre me generó interés.

En este caso si hubiera inventado síntomas no hubieran sido verosímiles, hacía falta ser rigurosa. Además, me preocupé de tratar el tema con respeto y adecuadamente. Hubo familiares de afectados que me contactaron para agradecerme la visibilidad que le daba a la enfermedad, con frecuencia mal diagnosticada por lo rara que es, un caso en un millón.

RT-Tu prosa es tan especial, parece muy cuidada muy medida, con unas metáforas y comparaciones maravillosas, fuera de lo común. Y en este caso has adaptado estos recursos al mundo distópico que has creado, las metáforas hacen referencia a elementos de esta misma realidad distópica, se originan en ella. Me parece genial. ¿Surge naturalmente o es algo que trabajás mucho?

“Las nubes rosadas habían desaparecido y el cielo tenía ahora ese tinte brillante, como de carne cruda chorreando su jugo sobre nosotros. ”

«Die rosa Wolken waren verschwunden, jetzt hatte der Himmel diese leuchtende Färbung von rohem Fleisch, das seinen Saft über uns ergoss.»

FT-Exacto. Las metáforas, los símiles y todos los recursos que utiliza un personaje tienen que ser coherentes al mundo en que vive y a su universo conocido. Eso lo vuelve verosímil. Quien no viene de un entorno marítimo no debería utilizar al mar en sus recursos. Me preocupo de la coherencia interna del relato, porque es con eso que tiene que ver. Y no es que me venga así prístino, no, hay mucho trabajo. Me alegra que lo hayas notado porque implica mucha edición y mucha corrección. Yo sigo pensando la escritura como un trabajo artesanal. Y me parece incluso una postura política porque yo no quiero que la escritura se convierta en un proceso industrial de manufacturar libros en serie, para mí es fundamental esta lentitud y ese ir produciendo frase por frase en forma artesanal, en esa serie de manuscritos que voy corrigiendo y reescribiendo con cuidado, leyéndolos en voz alta, porque así aparecen detalles e imperfecciones, problemas de ritmo o sonoridad, cacofonías, etc. Eso me lleva más de la mitad del tiempo. Muchos amigos escritores no entienden por qué yo me preocupo por corregir tanto, ellos le dan una lectura y lo dan a publicación. Llego hasta el punto de hartazgo, lo dejo un tiempo y luego lo vuelvo a leer en voz alta y corrijo artesanalmente.

RT-¿En qué lecturas se apoya ese proceso, poesía?

FT-Sí, mucha poesía, incluso la leo en voz alta para que entrene mi oído. Con la traducción, claro, eso se pierde, tanto trabajo de musicalidad se pierde.

RT-Una pregunta distinta, ¿te encuadrás en alguna tendencia o movimiento literario?

FT-No, no quiero encuadrarme (dice y se ríe). En todo caso, la tarea de agrupar a los autores según el estilo, etc, es tarea de la crítica, ¿no? A mí me cuesta porque además siempre intento en el siguiente libro hacer algo distinto. Aunque sé que hay cosas que se repiten en mis libros, pero eso a pesar de mí. Yo siempre intento salir de mi zona de confort y que cada obra sea un desafío nuevo, intento cada vez explorar otros temas y áreas y lograr algo distinto. No podría encuadrarme en Ficción Especulativa, por ejemplo, solo porque he escrito un libro especulativo. Más vale siento afinidad con algunos autores contemporáneos míos por la forma en que entienden la escritura o la labor literaria, que tratan de hacer algo distinto con el lenguaje, de exprimir sus posibilidades y ver qué se puede hacer con ellas. Aunque cuando se comparen los libros no tengan nada que ver.

RT-Hablaste de que cada obra es un desafío, ¿cuáles son los nuevos desafíos por venir?

FT-Muchas veces me muevo como un péndulo por ese hartazgo del que hablo, uno puede pasar cinco años en una atmósfera determinada y luego debe moverse de allí. Por eso tiene ese azar. Porque, además, al final la escritura es algo que yo tengo que disfrutar, de otra manera nada de esto tiene sentido. Ojalá después ya disfruten otros con mi escritura. Por eso después de Mugre rosa sentí la necesidad de seguir explorando el tema de la naturaleza, de apartarme del ámbito urbano colapsado. El mundo natural suena como si nada tuviera que ver con el ser humano, como si este fuera algo superior. Por eso esa obsesión con la inteligencia artificial y los robots. Me interesa explorar cómo se podría entablar una relación más horizontal con eso que llamamos naturaleza. Por eso me fui a un entorno mental más rural y desde ahí escribo ahora.

RT-Pensando en el entorno del barrio de la madre de la narradora en Mugre rosa, recuerdo la sensación similar a la que me dio Don’t look up, esa negación ante lo inminente de la catástrofe, del fin del mundo.

FT-Es que la capacidad de negación del ser humano es fabulosa, es un mecanismo de defensa, de supervivencia. Yo escribí la novela antes de la experiencia de la pandemia, pero fijáte que gran parte de la población intentó negar la pandemia como si así pudiera hacerla desaparecer. Si la hubiese escrito luego de la pandemia habría sido más radical, en cuanto las teorías conspiranoicas y la postverdad, la negación. Aunque ya habían empezado a aparecer estos fenómenos y los incluí en la novela. Pareciera que ahora eso se ha acentuado más, se ha acelerado muchísimo. Está todo orientado hacia dónde vamos a huir, al espacio, lejos de la Tierra, en lugar de salvar al planeta.

RT-¿Por eso tu próximo libro estará orientado en sentido contrario, cómo reparar la relación con la naturaleza?

FT-Claro. Si tuviera la respuesta no tendría la necesidad de escribir el libro, pero al menos quiero explorar todo esto.

RT-Quizá el libro vaya a ser el camino…

“¿En dónde se guardarán las horas borradas, las imágenes perdidas? Una imagen es la reproducción de un objeto por la luz que procede de él. ¿Y qué luz puede proceder de lo que no está? Escribirlo es inútil, debo soñarlo, pulverizar los trozos de la vasija rota para que nadie, ni yo misma, pueda reconstruirla. Por un segundo creo que voy en bicicleta cuesta abajo, con las rodillas levantadas para que los pedales enloquecidos no se me enganchen en los pies. Siento la brisa en la cara. Y allá abajo me espera Delfa, con los brazos abiertos para atajarme. Pero no, nadie me espera, y la ruta se extiende larga y llena de espejismos, el asfalto reverberando bajo el sol.”

«Wo werden die verblassten Stunden aufbewahrt sein, die verlorenen Bilder? Ein Bild ist die Reproduktion eines Gegenstands durch das Licht, das dieser abstrahlt. Aber was für ein Licht kann von etwas ausgehen, das nicht da ist? Es aufzuschreiben ist sinnlos, ich muss es träumen, die Scherben des kaputten Gefäßes zu Staub zermahlen, damit keiner, nicht einmal ich selbst, es wieder zusammensetzen kann. Eine Sekunde glaub ich, mit dem Rad den Hang hinabzufahren, die Knie hochgezogen, damit meine Füße sich nicht in den wie wild kreisenden Pedalen verfangen. Ich spüre den Wind im Gesicht. Dort unten erwartet mich Delfa mit ausgebreiteten Armen, um mich aufzufangen. Aber nein, niemand erwartet mich, und die Strecke zieht sich hin, lang und voller Luftspiegelungen auf dem in der Sonne flirrenden Asphalt.»

¡Muchas gracias, Fernanda!

*Fernanda Trías, Mugre rosa, Random House, 2021.

*Fernanda Trías/ aus dem Spanischen von Petra Strien, Rosa Schleim, claassen, Berlin, 2023

Todas las citas por cortesía de las editoriales Random House y claasen /Ullstein Verlag.

Fernanda Trías presenta y conversa sobre su novela el 22 de mayo en la FU Berlín /Lateinamerika Institut, el 23 de mayo en el Instituto Cervantes de Berlín, el 24 de mayo en el Instituto Cervantes de Múnich, el 30 de mayo en el Instituto Cervantes de Fráncfort y el 1 de junio en el Instituto Cervantes de Bremen.

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Fernanda Trías (Uruguay, 1976) es escritora, traductora y profesora de creación literaria. Es autora de las novelas Cuaderno para un solo ojo, La azotea y La ciudad invencible, y del libro de cuentos No soñarás flores. Su última novela, Mugre Rosa (2021) ha sido galardonada con el prestigioso premio Sor Juana Inés de la Cruz otorgado por la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, el Premio Bartolomé Hidalgo y el Premio Nacional de Literatura de Uruguay. Acaba de ser publicada en alemán bajo el título de Rosa Schleim. (claassen, 2023).

Romina Tumini (Argentina,1975) ha vivido en Grecia y actualmente reside en Stuttgart, Alemania. Es psicóloga, psicoterapeuta especializada en trauma y terapia de parejas. Trabaja con mujeres migrantes, víctimas de violencia y refugiados traumatizados. También es diplomada en Escritura Creativa, con un Máster en Creación Literaria y otro en Psicopedagogía Clínica. Autora de artículos y relatos en antologías, su libro de cuentos infantiles y estrategias terapéuticas Geschichten für mutige Kinder se acaba de publicar en Editorial Abrazos.  https://rominatuminicuenta.com/

Imagen de portada ©Random House