Memoria de la violencia

Tatiana Huezo, cineasta mexicano-salvadoreña y reciente ganadora en Horizontes Latinos en el Festival de San Sebastián, es una de las voces más potentes del cine latinoamericano actual. Su cine es una brillante exploración de nuevas formas para narrar la memoria de la violencia. ¿Cómo se pone en escena cinematográficamente la memoria de la violencia, por ejemplo, sin las imágenes de la violencia?  Su opera prima, El lugar más pequeño, nos da algunas respuestas. Para las que el documental recurre a un género: el género del terror.

Repertorio de pueblos aparecidos: La puesta en escena de la memoria de la violencia

(Audio: 18 min.)

Repertorio de pueblos desaparecidos (Répertoire des villes disparues) es el título original de un film de 2019 del director quebequense Denis Côté. Un repertorio de pueblos desaparecidos, podríamos decir recordando el título de este film, ha dejado la historia de nuestro continente, han dejado los tiempos de los últimos enfrentamientos armados del siglo XX en los distintos países de Centroamérica. Tras genocidios muchos pueblos fueron borrados incluso de los mapas.

Contra el olvido se han escrito los nombres de los pueblos y sus habitantes en placas y muros. Se recopila la evidencia para el archivo y el trabajo de los antropólogos forenses. ¿Pero qué es la memoria? “La memoria”, señala la socióloga argentina Lía Jelin en Los trabajos de la memoria, “no es un artefacto que se localiza fuera de los sujetos”. ­Por el contrario, agrega, “la memoria constituye al sujeto y sostiene su identidad, creando así coherencia y continuidad dentro de una comunidad determinada”.

Memoria y cine. La pregunta es:

¿Cómo se elabora una narrativa de la memoria cuando esta es biografía, cuando la memoria está escrita en la vida y en el cuerpo?

La pregunta es:

¿Cómo se pone en escena cinematográficamente la memoria de la violencia sin las imágenes de la violencia, entre otras cosas, porque la industria del relato del terror ha banalizado las imágenes de la violencia?

El lugar más pequeño (2011) de la cineasta mexicano-salvadoreña Tatiana Huezo nos dará algunas respuestas. El lugar más pequeño, o cuando los pueblos se pueblan de aparecidos.


Donde habitan los muertos vivientes

El lugar más pequeño de Tatiana Huezo es el relato de la historia de un pueblo salvadoreño, un pueblo de campesinos que apoya a la guerrilla y es asolado por los militares. Los jóvenes que se unen a la lucha son asesinados, ferozmente mutilados. El bosque impenetrable es laberinto y escondite. Una cueva en las montañas será refugio, familias vivirán allí más de dos años. Cuando regresen, nada habrá quedado de su pueblo. Solo desperdigados huesos y huesos de los muertos. Y un bosque donde aún resuenan los lamentos, el eco de tantas almas cuando las estaban matando. Cinco familias volverán a repoblar el pueblo, ahora Nueva Cinquera, un pueblo donde vivirán todos. -¿Quiénes?

El film El lugar más pequeño comienza con y es el relato de los sobrevivientes. Es el relato de la memoria de la violencia, pero sin las imágenes de la violencia. Es el relato de la memoria de la matanza escrita en el cuerpo, pero sin los cuerpos de las víctimas. Es un relato de los muertos vivientes. –¿Pero quiénes son los muertos vivientes?

Los muertos vivientes pueblan las historias de terror.

En un film que desdibuja límites entre el registro documental y la ficción –“No existen documentales o ficciones, existen películas”, podríamos decir–, la directora recurre al género del terror para construir una puesta en escena de los testimonios.

Sus premisas al recoger los testimonios, esos relatos del pasado, son: nada de imágenes de archivo, nada de cabezas parlantes, nada de entrevistas con personajes a cuadro. Su premisa fundamental es: escindir, disociar imagen y sonido. Cuando entrevista a los sobrevivientes, a los personajes de la película, no graba imagen, solo sonido: son solo voz. Es una forma de protegerlos, de guardar intimidad. Pero a su vez esta escisión/disociación de imagen y sonido se convierte en la condición de posibilidad de la enorme libertad en la puesta en escena, y en la condición de posibilidad de la enorme potencia que logra este lugar más/tan pequeño. El relato oral, el diseño de la banda sonora y el trabajo de imagen cobran independencia entonces para conjugarse luego de una forma nueva, para extrañarse y potenciarse, y así crear ese pequeño mundo poblado por los muertos vivientes.

Hablar de sobreviviente , y no de víctima, implica un lugar determinado de enunciación de la subjetividad: es abrir lugar –más allá del relato del dolor y la forma en que fueron victimizados– para sus historias de resiliencia, restablecimiento y resistencia. Esto es lo que hace el film. Por eso –tras un preludio, una secuencia introductoria a la que volveremos–, la película presenta a los personajes en medio de los trabajos de la vida cotidiana.  El tiempo presente sí se filma con imagen y sonido, aunque pocas veces se usará sonido sincrónico en estas escenas. Son planos cortos que en un ágil ritmo de montaje arman un relato coral de un pueblo diligente, en movimiento, que no se detiene: Elba recogiendo huevos por el pueblo para que su gallina los empolle como suyos, las mujeres haciendo el requesón; Pablo, el hombre que ama los libros, cortando la caña en el monte con su machete; Armando cuidando en la pradera a su vaca preñada; la mujer atendiendo su almacén, proveyendo de alimentos; los niños yendo a la escuela. Es día, es luz, es verde intenso, casi idilio, jovialidad, es ciclo de la naturaleza, es vida y promesa de vida.

Pero como en los relatos de terror donde habitan los muertos vivientes El lugar más pequeño va construyendo un clima de extrañeza. En fuerte contraste con todo aquel día-luz-verde intenso-idilio-jovialidad-ciclo de la naturaleza-vida y promesa de vida, por los intersticios que abre la disociación, la asincronía entre testimonio oral, diseño sonoro y trabajo de imagen, se va colando lo inquietante.

Sigilosamente se va deslizando y haciendo latente una atmósfera de amenaza

cuando se pone la cámara del lado de la sombra acentuando el contraluz, dejando los rostros apenas iluminados;

cuando se da paso a tópicos de la literatura gótica, de la literatura de terror:

a la nocturnidad, a las tinieblas, lo tenebroso;

al relato de noches pobladas de pesadillas, de terribles sueños de muerte;

a noches de insomnio en las que la vela es como el miedo que hace percibir amplificados todos los ruidos de afuera, en el fuera de campo;

cuando se ponen velas en el altar a la difunta, a la que se le pide que ahuyente el mal y los pensamientos de muerte;

cuando se habla de cementerios;

cuando una cueva, la cueva del Duende, más oscura que la noche y poblada de murciélagos se convierte en el espacio del clímax de los testimonios –y del film–;

cuando el bosque cobra un aura sobrenatural, porque allí aún resuenan los lamentos de los muertos cuando los estaban matando. Y porque el que el film avanza y se desliza por él como un fantasma.

Una de las certezas que tenía Tatiana Huezo al iniciar el proyecto era que quería filmar el bosque –ese ahora lugar sagrado donde están los muertos del pueblo, sus fantasmas– desde el punto de vista de un fantasma. El steadycam, un sistema de arnés/chaleco que se pone el camarógrafo, con un brazo mecánico y un soporte que porta suspendida la cámara,  en síntesis: un sistema estabilizador de los movimientos de la cámara, le ofrece la resolución técnica. A diferencia de la cámara en mano que sigue los movimientos bruscos del operador, con el steadycam la cámara va como flotando, simulando a su vez el movimiento y el ojo humano, mostrando imágenes similares al punto de vista subjetivo de un personaje. Cuando se inventa el steadycam en 1974 es una revolución. No es casual que el primero que lo utilice en cine sea Stanley Kubrick en su adaptación de The shining/ El resplandor, la novela de Stephen King, novela y film –con un inolvidable Jack Nicholson– esenciales del género del terror. ¿Quién no recuerda la secuencia del triciclo andando por los pasillos del hotel o la del laberinto al final? Como en El resplandor en El lugar más pequeño percibimos una presencia inquietante, un punto de vista subjetivo, y nos preguntamos: ¿Quién está allí?


Dos secuencias, los dos rostros, la pantalla de la memoria y la doble imagen

El lugar más pequeño”, señala Tatiana Huezo, “está estructurada en tres días: en el primer día se presenta a los personajes en su cotidianeidad; el segundo día es la guerra, el pasado con la cueva como clímax; en el tercer día vemos la realidad cotidiana, sencilla, pequeña, con otros ojos.”

Dos secuencias nos interesan especialmente.

El primer día es precedido por una secuencia inicial a modo de preludio que cierne sobre el film desde el principio un suspenso, un aura de amenaza, un interrogante: ¿Quiénes son?

Comienza con una placa en negro con un breve texto:

“En 1979 en El Salvador, Centroamérica, empezó una guerra civil que duró 12 años, dejando más de 80 mil muertos y miles de personas desaparecidas. Muchos pueblos fueron arrasados por el ejército e incluso dejaron de existir en los mapas oficiales salvadoreños. Esta película está dedicada a los sobrevivientes de esta guerra que con su esfuerzo reconstruyeron sus pueblos de las cenizas.”

Leemos esto allí mientras va cobrando presencia un sonido envolvente, perturbador, que suena a viento, pero no lo es: el sonido del fuego.

Tras el corte, una sucesión de planos estáticos de personas: una pareja, una mujer, luego uno a uno tres hombres. Inmóviles, en medio de su vida cotidiana pero como detenidos en el tiempo; como sustraídos, podríamos decir, del mismo tiempo y de su curso natural como se sustrae del tiempo y de su curso natural el recuerdo. En silencio: una isla de silencio en medio del sonido directo de la escena que capta la vida cotidiana. El gesto serio, sumidos en sus pensamientos, sumidos en su interior.

¿Quiénes son esas personas? Ghost town anthology es el título en inglés de la película de Denis Côté –¿cómo traducir el título? ¿Antología de ciudades fantasma? ¿O podemos jugar y decir: antología de ciudades de los fantasmas? En el film de Denis Côté son los muertos del pueblo los que aparecen parados de pronto en silencio en una calle, en una esquina. Son fantasmas de carne y hueso. Que vuelven a poblar el pueblo que va desapareciendo con el éxodo de sus habitantes hacia los grandes centros urbanos. ¿Son acaso entonces ellos –aún no sabemos que serán los protagonistas de El lugar más pequeño– también fantasmas de carne y hueso?

Azul cubre entonces la pantalla, la imagen es como el frente de agua de una catarata, o como una interferencia, el título y los créditos se escriben en letras que parecen titilar, moverse y desaparecer mientras la música distorsiona como en una película de terror, y entonces entra el movimiento en un camino sobre el que se ciernen el azul eléctrico de la noche y las sombras negras de los árboles; un clima tenebroso, de suspenso y amenaza. La voz de Elba, la madre de Aída, relata la llegada a lo que había sido el pueblo: un escenario infernal digno de un cuento de terror, todo arrasado, con culebras enrolladas en los palos, un gran huesamental, una invasión de murciélagos; “solo cabezas de muerto y todo, las manitas, todo, todo lo del cuerpo”, dice, que fueron echando a un gran costal. Y por las noches los lamentos de los muertos.

“Ese fue el principio de nuestro pueblo cuando vinimos nosotros a repoblar”, dice Elba cuando abre la puerta de su casa inmersa en la oscuridad y deja entrar la luz del día. La luz del primer día.

La secuencia del preludio, aquella sucesión de tomas estáticas de los personajes, anticipa otra serie de planos de los protagonistas que se convertirá en el corazón trágico de la película. –Y que nos revelará quiénes son los muertos vivientes en este film.

En el segundo día, el día de la guerra, del pasado, el film halla su clímax en el espacio de la cueva. “Más negra que la noche”, oscuridad, negro total donde solo se vislumbran los rostros de los sobrevivientes que regresan allí después de años. Iluminados por las linternas desde abajo, en contrapicado, las sombras de sus rostros en primer plano se invierten, se ven espectrales, generan un efecto de misterio o terror.

Es entonces, cuando la oscuridad es absoluta, cuando los testimonios llegan a su momento culminante, al punto más sensible, a la violencia más atroz; cuando la voz, que es su única materia, se quiebra por primera vez: El momento en que se los llevaron, el momento en que los capturaron, el momento en el que devolvieron  a su madre los restos mutilados, carbonizados, violados, irreconocibles de la hija.

Una nueva serie de planos de los protagonistas, como en el preludio, acompaña la voz de los relatos en este momento. Imágenes quietas, parcas, contenidas, en las antípodas del dramatismo, y no obstante de inmensa potencia dramática. Porque lo que hace Tatiana Huezo es captar con su cámara los momentos después del relato, filma a los protagonistas en su silencio después. Son imágenes, retratos de los sobrevivientes surcados a veces por un temblor. Islas de silencio donde aparecen en ellos otros rostros, rostros rotos.  Ellos son también otros. Y entonces sus rostros rotos se convierten en los de los que murieron, de los que ahora se van diciendo sus nombres; cuyos rostros se van sucediendo entonces en sus fotografías, uno a uno:

Aníbal,

Carbilio,

Gabriel,

Pablo,

Gladys,

Adulio,

Roberto,

Carlos,

Vilma,

Payín,

Víctor,

René,

Francisco,

Magdalena,

José,

Julio,

Aída.

Presente y pasado, vivos y muertos, son un continuum en El lugar más pequeño. “Imagínese la pantalla de la memoria”, dirá Pablo el tercer día. “ Es que ahí desfilan sin cesar los mismos. Esa gran cantidad de gente con la que vivimos y convivimos. (…) No, para mí no es tristeza, porque yo no los voy a ver sufrir, sino que están ahí. Entonces es como que tengo doble imagen: aquí la presente y la otra que entra y no sale. Yo ahorita estoy platicando con usted y estoy comiendo en Azacualpa con mis compañeros que murieron. (…) Simultáneamente están esas dos imágenes. Y no me martirizan, sino que ya son parte de mi vida”.


En este desafío de llevar la memoria del horror al cine, de construir la memoria de la violencia en el cine, El lugar más pequeño construye, sin imágenes visuales del horror, a través de una puesta en escena que recurre al género del terror, que escinde imagen y sonido, a través de una cámara que escudriña el silencio

una memoria

que es huella de la violencia en el propio cuerpo,

que es el rostro roto que yace debajo del otro rostro y solo surge en el silencio después de la  palabra,

que es el muerto vivo en el otro.  

Es que en El lugar más pequeño los muertos vivientes no son los fantasmas que están afuera acechando. En una inversión del concepto, en El lugar más pequeño los sobrevivientes mismos son los muertos vivientes, porque en la memoria los muertos viven en ellos. Ellos también son los otros.

 “La memoria no es un instrumento para conocer el pasado”, escribe Walter Benjamin en Excavar y recordar, “sino solo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, al igual que la tierra es el medio en que las viejas ciudades están sepultadas”.

Quizá podamos decir que en El lugar más pequeño los sobrevivientes son la tierra en la que están sepultados y en la que viven los muertos.

En El lugar más pequeño la memoria es vida sostenida por los sobrevivientes más allá de la muerte.

La memoria son los muertos vivientes.

Trailer El lugar más pequeño ver aquí

Este texto se presentó en el congreso sobre Identidad audiovisual en el contexto del cambio: Cine Centroamericano hoy, que, coordinado por María Lourdes Cortés, organizó en septiembre de este año 2021 la Universidad de Costa Rica dentro del marco del Congreso Internacional por el Bicentenario de la Independencia.

Todas las imágenes ©Centro de Capacitación Cinematográfica.

claudia baricco

(isa.kar.wai) - Un cine real o virtual es el living de mi casa. Los libros son mi otro hemisferio. En un mundo donde todo es político. Latitud: B y B – Buenos Aires-Berlín, dos ciudades de contrastes.

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