Entrevista a Pedro Deltell, director de Es Improcine.

2ª parte

Pedro Deltell dirige Es Improcine junto a Paula Galimberti y Gonzalo Piñán. Recientemente han terminado de editar la nueva serie de cortometrajes llamada Berlineses. A propósito de ello le hemos hecho esta entrevista, cuya primera parte publicó DESBANDADA el pasado 14 de febrero. En aquella ocasión hablamos fundamentalmente de algunos aspectos relativos a la producción de proyectos cinematográficos como el suyo. En esta segunda parte abordamos la dirección de actores y la relación entre la improvisación y el cine, ahondando en la propuesta de Es Improcine.

¿Cómo ha afectado al proyecto Es Improcine toda esta situación de confinamiento y Pandemia?

Para el proyecto teatral, muy duramente. Para el proyecto cinematográfico por una parte ha sido positivo, porque al estar tanto tiempo en casa hemos tenido más tiempo para acabar las películas. Hemos acabado todas durante el confinamiento. Para la presentación es un desastre, porque no poder hacer una premier en la que se junte otra vez todo el equipo, los actores, etc., que vean todos juntos el trabajo realizado y todos puedan recibir el cariño de amigos, familiares, el reconocimiento del público en suma, eso es una pena muy grande. Es muchísimo trabajo el que uno invierte y lo más bonito es eso, estar en el Akud con cien personas. Y esta vez podríamos a lo mejor hacer en una sala más grande.

¿Cómo os lo planteáis? ¿Pensáis esperar a después del verano?

A mí me gustaría esperar, sí. Me gustaría esperar a que pudiéramos ir a un cine sin restricciones ni nada. Estuve hablando con profesionales de distribución, de televisión, etc., en uno de los festivales a los que fui. Había unas jornadas de producción, me dijeron que lo que tenemos en YouTube ya está muerto para los distribuidores. El YouTube es donde las películas tienen que ir a morir, me dijeron. Personalmente me parece una visión anticuada del mundo del audiovisual, porque YouTube es una forma de darle visibilidad de una manera independiente, pero en el momento en que yo las quito de YouTube, las han visto diez mil personas, luego ya no está, es exclusivo para la plataforma que compre el corto. Por lo tanto, es artificioso lo que están diciendo, que ya no se puede vender por distribución ni por ninguna plataforma porque ya ha estado en YouTube. Lo que nos interesa en todo caso es estar en una plataforma como Filmin porque así el link que yo pongo no es un link de YouTube. “Mirad nuestras películas en Filmin”, eso le da un caché a todo el asunto… Y por eso no las vamos a poner en abierto. 

Con esta situación de confinamiento, la sociedad mundial ha vivido u proceso de digitalización brutal. Prácticamente solo nos comunicamos a través de Internet, por videoconferencia como ahora, y consumimos productos culturales a través del ordenador, de la tableta o del móvil. No hay teatro, no hay cine, no hay cultura de masas. Toda la cultura pasa a través de la maquinita individual, del recuadro en el que estamos todos metidos. ¿Tú crees que esto ha creado una nueva forma de ver películas? Ya no las vemos colectivamente. Justamente esa experiencia de ir al Acud todos los hispanohablantes, todos los españoles que vivimos en Berlín y ver Berlineses todos juntos, y reírse todos juntos, ya no es posible. ¿Crees que esa experiencia se puede estar devaluando a causa del confinamiento prolongado?

Creo que es un proceso que viene de antes, que viene por la tecnología que tenemos en casa desde hace ya muchos años que son los proyectores, las televisiones de plasma, el Internet de banda ancha, entonces, sí que hay mucha gente que ve las películas en casa. El proceso ya empezó antes con el VHS, es una cosa como que se va agravando año tras año. Es posible que esta pandemia sea la estocada final a los cines, pero es posible que no, que haya un rebote ahora muy grande y que la gente necesite salir, necesite verse, necesite ir a sitios juntos, y puede ser que haya, al revés, durante un año o dos después de la pandemia un resurgimiento del cine y de las salas de cine. Yo no lo puedo saber. Vivimos en Berlín que es una ciudad con más de treinta cines independientes, lo cual quiere decir que funciona, y se abren nuevos cines. En los últimos dos o tres años se han abierto cuatro o cinco cines por aquí por Neukölln, que son nuevos, con bar y con nuevos conceptos.

También se cierran otros tan carismáticos como el Moviemento o como el Colosseum de Prenzlauerberg, lo que es una enorme pérdida para la ciudad.

Yo estuve en el último festival de cine de mujeres de Berlín. Es una pena, claro.

¿Cómo puede influir todo esto en vuestro proyecto?

El movimiento Netflix influye en nuestro proyecto claramente, como la influencia de YouTube, también. No existiría nuestro proyecto sin eso. No existiría que nosotros hiciéramos una serie. Habríamos hecho un cortometraje, y luego habríamos intentado hacer un largometraje. Lo de la pandemia es más… llueve sobre mojado. o que pasa es que nuestro tipo de cine es muy independiente, y alternativo, que son dos palabras muy estúpidas, porque antiguamente el cine era mucho más libre y poco a poco se convierte en un sistema muy cerrado en el que las leyes de la dramaturgia, el tipo de actuación, la utilización de la cámara, recursos de luz, y todo eso, cada vez es más clásico y está más cerrado. Nosotros no entramos en eso, siempre vamos a estar en un plano aparte. 

¿No influye la digitalización en tu forma de ver el corto como director? Me refiero a tu forma de mirar a través del corto.

Sinceramente, no. Nunca he querido, ni nunca he creído, que tenga que hacer las películas con un montaje más rápido, con un tipo de plano diferente, porque sea digital o no. Eso porque nuestro producto no es para que se vea en un móvil, en principio. Funciona para verse en el móvil porque es de cabezas parlantes y todo son primeros planos, yo no creo que alguien pueda concentrarse lo suficiente… es decir, son quince minutos de película, te tienes que parar a verla.

Pero tampoco la fotografía es un factor tan importante como en la gran pantalla, la luz, el volumen, los movimientos de volúmenes, o los distintos planos, el fondo frente al primer plano, ese tipo de cosas con las que juegan los directores de pantallas grandes, vosotros tampoco las podéis aprovechar.

Nosotros no podemos trabajar con eso por el tipo de producción que tenemos.

¿No te planteas insertar, digamos, una escena de un paisaje en mitad del corto, que no necesitara actores?

Claro, porque el tipo de cine que hacemos no tiene nada que ver con paisajes, con cosas grandilocuentes.

A ver, por ejemplo un paisaje urbano. En el montaje podrías ir insertando tomas que no requieran de la participación de los actores de improvisación.

No me lo planteo por el tipo de historias que estamos contando, que son humanistas y naturalistas y de primer plano de dramaturgia, o sea, detallistas. O sea, yo creo que por nuestra manera de producir a nosotros nos influye menos porque nosotros ya somos plenamente digital, no tiene que adaptarse a lo digital porque ya lo es.

¿Quizá lo que pasa es que seguís teniendo mucha dependencia del teatro, del que proceden los actores? Por ejemplo en el corto de la parada de autobús, ahí perfectamente podrían entrar tomas estáticas de ellos en la parada, de Berlín, de la calle, de un autobús.

No me lo planteo, por lo económico de nuestra manera de producir. En el concepto de rodaje que teníamos en muchas de las películas se borraban todas las cosas que no eran importantes y esenciales para la narración. Por ejemplo, en la película de los primos yo tenía escenas de ella fregando los platos, estando en casa sola, para enseñar su soledad mientras él está de fiesta por ahí con sus amigos y eso. Eso simplemente lo borramos porque no nos había dado tiempo, y no era esencial para la historia. Pero bueno, se pueden plantear y se quieren plantear para nuevos proyectos. Mi primer concepto para el rodaje de Berlineses era lo más sencillo posible: un plano general, plano contra plano de dos personas hablando, y un plano general. Ese era el concepto, purismo puro de cabezas parlantes improvisadas. Lo más fácil posible para concentrarnos solo en la actuación, y en la historia que cuentan ellos en la escena. Y punto. A mí me gustaba mucho ese concepto, porque era muy sencillo, y muy viable. El de la parada de bus lo hicimos en esa primera mañana, y salió así de bien sin haber preparado nada. Para la siguiente vez mi concepto era intercalar siempre entre las escenas de parloteo, escenas de montaje musical. Se puede ver aún poco. En la primera escena él está durmiendo, suena el timbre porque se ha olvidado de ir a buscarla al aeropuerto, empieza con eso, luego está la escena de la escalera luego la de hablar en la cocina. Estaba pensado una escena de ella sola por la casa para escenificar su soledad en Berlín. La escena, por ejemplo, de los dos en la cama tal y como o la había planteado era de montaje también, no era de hablar. Como ellos se pusieron a hablar y era tan bueno lo que estaban diciendo, me cambiaron el planteamiento. O sea, el planteamiento inicial era escena de actores / escena de montaje / escena de actores / escena de montaje. Y a la del autobús le añadimos después escenas de él yendo por Berlín, pasando frío, el metro, sitios emblemáticos y tal. O sea, sí que el concepto era mezclar unas cosas con otras. En estos episodios también es así. Los hemos hecho un poco más cinematográficos, algunos. Pero siempre intentando no perder la esencia de este tipo de cine de improvisación que son los personajes, las conversaciones y los problemas naturalistas del día a día.

Te leo algo que pone en vuestra página web: “Tenemos la impresión de que hemos encontrado un filón artístico y queremos llevarlo a todos los rincones de la Tierra”. ¿Mantienes lo del filón artístico? ¿En qué consistiría a día de hoy, después de todo lo que has hecho?

Lo que yo veo superior en nuestro cine a muchas otras producciones que veo, tanto independientes como de mucho presupuesto, series de televisión, etc., es que la cantidad de Verdad que hay en nuestras películas es infinitamente mayor. Hay muy poca gente, muy pocos directores, que yo vea por ahí, que tengan ese nivel de Verdad. Es cierto que hay algunos directores increíbles que además de tener el mismo nivel o más nivel de Verdad que nosotros, tienen un nivel de producción cinematográfica, de conocimiento, de capacidad para contar historias con imágenes, que nos supera muy ampliamente, pero…

 ¿Puedes explicar eso del nivel de Verdad? Te refieres a Verdad cinematográfica.

Para mí hay dos tipos de cine. El cine teatral, y el cine realidad. Para acercarse hacia el cine realidad, hay muchas maneras. Nuestra manera de acercarnos a la realidad y a la Verdad para que los personajes parezcan realmente personas, y no muñequitos que dicen cosas, es utilizar la improvisación. Esto principalmente lo que hace es que todos los actores tengan que estar buscando durante todo el tiempo las palabras para expresar lo que sus personajes quieren decir, que no tengan (que tener) unas palabras dadas (por un guión escrito, como en el cine tradicional), y que tengan que ser tan buenos como para decir un texto aprendido y parezca que lo están pensando en este momento. Eso es una cosa muy muy difícil, ¿no?

Bueno, es lo que hacen los actores profesionales.

No. Es lo que hace un 1% de los actores profesionales en el cine comercial. No se ve, yo no lo veo casi nunca. Entonces qué pasa, que nosotros hacemos mucha creación de personaje. O sea, trabajamos con los actores para que ellos saquen un personaje muy creíble. Entonces, esa Verdad que llevan ellos dentro la intentamos grabar de la manera más fácil posible para darle el tiempo necesario al actor para que saque esa Verdad que ha estado trabajando. Es un tipo de cine muy actoral, y que intenta acercarse a la realidad de esa manera. Hay otra gente que se acerca a la realidad de otra manera, como los daneses del Dogma, por ejemplo, que tenían unas reglas para acercarse a eso; estaba Éric Rohmer o Abbas Kierostami, engañan de alguna manera a sus actores en momentos determinados para que salgan del personaje un poco confundidos, y haya un poco de realidad en su actuación que ellos no han querido. Y estos son momentos maravillosos de la historia del cine, nosotros de momento no estamos ahí, pero yo espero poder llegar a hacer algo pronto que esté a un nivel cinematográfico del festival de San Sebastián, del festival de Cannes. Yo creo que si seguimos trabajando en esta línea lo podemos conseguir. Si no encontramos financiación para hacer lo mismo que estamos haciendo hasta ahora, el único camino que veo para Es Improcine es hacer un largometraje independiente con nuestros medios para poder entrar oficialmente en el mundo del cine independiente. O sea, los dos caminos que tenemos ahora son: o encontramos financiación para seguir haciendo series como las que hacemos bien para televisión, para Internet, y para muchas cosas, tengo muchas ideas para proyectos que incluso son proyectos sociales, cursos y cosas para mezclar profesionales con amateurs, y encontramos financiación por ahí de cualquier institución; o nos echamos la manta y nos volvemos al monte y volvemos a hacer lo que hemos hecho hasta ahora pero subiendo de nivel y con otro formato muy diferente que sería el del largometraje porque eso sería lo que al fin y al cabo toma la gente seriamente.

Pues por nuestra parte, por la del público que os sigue, quedamos a la espera de que vuelvan a abrir los cines y podamos reunirnos de nuevo y ver Berlineses como se merece, en grupo y en una gran pantalla. Muchas gracias por esta entrevista, y mucha suerte.

Gracias, gracias a la revista Desbandada.

---