Por Lelia Fabiana Pérez Díaz

La Odisea de Homero es, probablemente, el texto narrativo occidental con la más larga historia de adaptaciones. Es que, como lo advertía Borges, son historias fundamentales que, transformadas, seguimos narrando. La masiva repercusión de la recientemente estrenada La Odisea (2026), de Christopher Nolan, fue el impulso para volver a ver también El regreso de Ulises (2024), dirigida por Uberto Pasolini, y reflexionar no tanto sobre lo que se modifica del mito en cada caso, sino sobre lo más revelador: qué es lo que se activa e invita a cada época a interpelarse a sí misma. Lelia Fabiana Pérez nos invita a hacer este recorrido, el que inesperadamente conduce también a un museo berlinés.

Desplazando el ovillo: menos fidelidad, más sensibilidad

La Odisea es, probablemente, el texto narrativo occidental con la más larga y densa historia de adaptaciones y reactualizaciones.

En un pequeño ensayo titulado Los cuatro ciclos, Borges afirmaba que, en  la literatura universal pueden hallarse cuatro historias fundamentales:  la ciudad sitiada, el regreso, la búsqueda y el sacrificio de un dios:  «Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas”,  advierte al finalizar su escrito.

De aquellos cuatro ciclos, en La Odisea se cuentan tres: el regreso, la búsqueda y la ciudad sitiada en los cantos referidos a la Guerra de Troya. El relato mítico funciona, así, como un laboratorio privilegiado para una, entre otras preguntas: ¿qué hace cada tiempo histórico con un mito cuando lo transpone a otro lenguaje y qué de su propia época se revela en ese pasaje?

El paradigma dominante de los estudios de adaptación formula la pregunta en clave de fidelidad y traición: qué se respeta del texto, qué se altera, qué se pierde. Propongo desplazar la pregunta. Una transposición no mide la distancia de una época respecto del canon: observa, describe y analiza qué eligió ese momento histórico activar de lo que el canon guardaba en reserva. Las operaciones de desvío —inversiones, elisiones, reorganizaciones— informan sobre lo que una época rechaza, pero también sobre la activación de posiciones que la tradición contuvo u omitió.

La masiva repercusión de la recientemente estrenada The Odyssey, de Christopher Nolan (2026), abrió la caja de Pandora y desató debates entre neófitos y expertos acerca de las decisiones del mediático director al momento de transponer el paradigmático texto al lenguaje audiovisual. Confieso que me sumé a la ola y, en unas noches de visionados maratónicos, paseé por el Ulises de Mario Camerini (1954), The Odyssey (la serie de Andrei Konchalovsky, 1997), The Return, de Uberto Pasolini (2024), y The Odyssey, de C. Nolan (2026).

Si bien cada propuesta cuenta su versión de modos bien diferenciados, todas se reconocen como Odisea: sus temas, sus motivos y sus personajes, los cuales además ya fueron reorganizados muchas veces antes de llegar al cine.

Las transposiciones que más me convocaron fueron las producidas en el bienio 2024–2026. Ambas caracterizan a Odiseo como un héroe traumado y culposo por los horrores cometidos en la Guerra de Troya. Creo que aquí el cine nos ofrece dos posibles respuestas ante la misma pregunta: ¿qué hacemos con la violencia fundacional del héroe en nuestra cultura del trauma?

Viajemos un poco entonces, por algunos de los recorridos que se trazan en esas dos respuestas.

Hilos rojos. Tejidos de telar y de sangre: The Return (2024)

The Return (El regreso) no tuvo la repercusión mediática que ensalzó a The Odyssey de Nolan, aunque la propuesta de Uberto Pasolini me resultó particularmente  provocadora. Se trata de una versión realista, desprovista de los recursos retóricos típicos del género fantástico. El filme desarrolla sólo la fase del regreso del mito y la reorganiza como un ciclo completo, fractalizado y triplicado: el viaje del padre que termina, el de la madre que se ejerció sin zarpar y el del hijo que comienza.

En la tradición homérica ya se observa ese énfasis en el regreso: la mitad de los cantos en los que se estructura la obra está dedicada a narrar todo lo que sucede desde la llegada de Odiseo a Ítaca hasta el final del relato, cuando el héroe se restablece como marido, padre y rey. Es tan importante la cuestión para la cultura griega antigua que su literatura hizo de este gran tema un género: el nostos. De su conjunción con algos, ‘dolor’, se acuñó luego la palabra nostalgia. La Odisea puede ser también leída en clave metafórica, como expresión de experiencias atravesadas por la migración o por el trauma de situaciones que sacuden los cimientos de nuestra identidad. En el filme de Pasolini, esta focalización exclusiva en el retorno conecta de manera directa con una sensibilidad contemporánea cruzada por estos grandes temas y motivos.

Por otro lado, The Return presenta reformulaciones inéditas, como la del tribunal moral conyugal: Penélope interpela a Odiseo con reproches acerca de la violencia de sus acciones, su ausencia y cómo todo aquello ha afectado el destino de Telémaco. Solo tras estas confrontaciones tiene lugar la canónica escena del lecho matrimonial, construido por Odiseo sobre el tronco de un olivo en el corazón del palacio, pero reconfigurada en su dirección y su función.

La conversación decisiva no ocurre en la cámara nupcial, sino en la habitación donde Penélope ha dormido sola; tras pedirle perdón, Odiseo formula la frase que articula toda la secuencia —«esta no es nuestra habitación»— y sale en busca de la verdadera. En el umbral encuentra el telar de la reina, con su tejido aún en curso, bloqueando materialmente la puerta: el más célebre estratagema de Penélope —tejer de día y destejer de noche para diferir a los pretendientes (Od. II)— se ha convertido en fortificación doméstica. Odiseo alza el telar, lo aparta y, escalera arriba, accede a la cámara clausurada, donde el plano revela el lecho intacto y el tronco del olivo integrado en el muro. Penélope lo sigue y confiesa haber sellado la habitación desde el día de su partida. La inversión respecto al poema (Od. XXIII) es radical: allí era Penélope quien probaba la identidad del forastero valiéndose de la inamovilidad del lecho; aquí la identidad nunca está en duda y es Odiseo quien indaga, descubre y lee las señales de la fidelidad de su esposa, custodia de una ausencia. Es él quien pasa la prueba. El corte directo a la escena del baño, donde Penélope asume el gesto homérico de la nodriza Euricleia (Od. XIX), sella la reconciliación sin necesidad de más palabras.

Penélope asume en este relato audiovisual dos funciones: es objeto/destino del héroe pero a la vez sujeto de un programa propio, mientras en las transposiciones clásicas se le asigna una función más subordinada a la del marido. Asimismo, encarna una postura enfática contra la violencia. En la escena de la lucha contra los pretendientes se introduce un cambio sustantivo respecto del texto homérico: mientras que en el mito Antínoo, el líder de los pretendientes, es asesinado por una flecha de Odiseo que le atraviesa la garganta, en el filme de Pasolini es decapitado por Telémaco, al final de la escena. Antes de la ejecución, Penélope intenta detenerlo con un ruego angustiado, al grito de un ‘¡No!’ desesperado, ante la mirada de un Antínoo que la interpela sobre si ese héroe impregnado de sangre era el amor que ella tanto había esperado. Telémaco hace caso omiso de la súplica de su madre y lo ejecuta sin compasión.

Visualmente, la película frecuenta ciertos recursos poéticos, como esa rima visual que pone en diálogo los hilos rojos del telar de Penélope con los ‘hilos de sangre’ de Odiseo diluyéndose en agua.

Al inicio del filme, una toma cenital muestra los hilos sobre el suelo mientras ella teje y desteje obsesivamente. Hacia el final, otra toma cenital simétrica captura la sangre del héroe diluida en el agua de la bañera mientras ella limpia las secuelas de la masacre. Es allí donde Penélope propone un pacto de supervivencia emocional: “We will remember, and then we’ll forget together. And then we’ll live” Recordar juntos para, finalmente, olvidar el trauma de veinte años de separación. Ese entramado de agua y sangre se funde simbólicamente con la imagen final del océano, en cuyo horizonte parte el barco de Telémaco. El viaje del hijo, nacido de la alienación ante la crueldad paterna, abre la gran encrucijada dual de la obra: ¿representa este destierro la posibilidad de un futuro diferente para la descendencia o la inevitable condena de un ciclo de violencia que vuelve a iniciar?

Esta rima visual, que conecta el hilo del telar doméstico con la sangre de la matanza, no es un mero adorno formal. Lo que el mito antiguo celebraba como una gesta de justicia y restablecimiento del orden, la pantalla lo transforma en expresión del  trauma compartido, una herida íntima que Penélope y él intentan suturar con su pacto. Se revela así que las costuras de la violencia fundacional de nuestra cultura ya no pueden narrarse sin dolor ni cuestionamientos.

El filme renuncia a la trayectoria lineal del héroe y propone, en cambio, tres regresos —tres nostos, como los llamó la tradición griega— en distintas fases del mismo ciclo. El primero es el del padre, que termina: Odiseo llega, se reencuentra, y se deja lavar por lo hecho. El segundo es el de la madre, que se ejerció sin zarpar: Penélope nunca partió, pero su espera fue también una travesía de veinte años, con sus engaños, sus estrategias de supervivencia y su propio desgaste. El tercero es el del hijo, que comienza: Telémaco zarpa al final y reabre el ciclo que el padre apenas había cerrado. Tres regresos, tres tiempos del mismo viaje, superpuestos en pantalla como capas de una misma trama. Hay en esa estructura algo del telar de Penélope, donde los hilos conviven simultáneos antes de configurarse en un tejido con forma final.

Al fragmentar el nostos único en tres voces, la película desmonta el monopolio narrativo del héroe: el regreso deja de ser la gesta de un solo sujeto para volverse un entramado de subjetividades que negocian, cada una desde su herida, la reconstrucción de lo común.

En cuanto al tejido doméstico de Penélope, este adquiere un funcionamiento que supera el mero ejercicio sumiso de la espera pasiva: es registro de soberanía y ejercicio de un poder que se subleva frente al orden instaurado a partir de la violencia y el conflicto bélico, para proponer otro: configurado desde lo íntimo y lo cotidiano, capaz de amarrar los vínculos que sostienen lo comunitario. Porque todo lo personal es político. Y ella lo sabía.

Así, en la Ítaca de Pasolini el conflicto se resuelve puertas adentro, en el espacio de la intimidad y bajo la sombra de un porvenir incierto que se pierde en el océano. Sin embargo, el cine de nuestro tiempo no solo ha buscado responder al trauma del héroe desde el silencio del hogar. Al mismo tiempo que Pasolini tejía este drama de cámara, en el otro extremo, la máquina de mitos de Hollywood ensayaba una respuesta monumental, colectiva y de dimensiones operísticas.

La culpa con liturgia y apoteosis final: The Odyssey de Nolan (2026)

Si en The Return la violencia se procesa mediante un pacto secreto, en The Odyssey, de Christopher Nolan (2026), la culpa se vuelve arquitectura, tiempo dislocado y espectáculo sagrado. Aquí se realiza el ciclo íntegro del mito y se desarrolla lo que las transposiciones previas se limitaban a anunciar: la penitencia que Tiresias profetiza a Odiseo. El adivino ciego dialoga con él en su visita al inframundo y le anuncia que, tras su regreso a Ítaca, emprenderá un último viaje —que la película desplaza hacia el oeste, allí donde el poema lo situaba tierra adentro, remo al hombro, entre gentes que ignoran el mar (Od. XI)  Esta adición no solo cambia el contenido del relato: al narrar lo que el poema dejó en profecía, la película se sitúa más allá de los límites del texto homérico y llega a romper los rasgos formales que permiten reconocer el mito odiseico

Aquel replanteamiento de las reglas del mito afecta también la dinámica de la pareja central. En cuanto al rol de Penélope, si bien se observa a una esposa más ‘empoderada’ que en las versiones de 1954 o 1997, ciertas decisiones suponen una disminución de su agencia respecto de la versión de Pasolini. Un claro ejemplo se manifiesta en la sustitución de la prueba del lecho conyugal por un amuleto de la diosa Atenea. El objeto pertenecía originalmente a Penélope, quien se lo entrega a Odiseo antes de partir a Troya para que él se lo reintegre a su vuelta, como promesa de retorno. Que sea Odiseo quien conserve y entregue la prueba, y no ella quien lo ponga a prueba, desplaza a Penélope hacia un rol más pasivo.

Esta misma lógica opera en la construcción psicológica del protagonista. Respecto de Odiseo, la película compone a un héroe motorizado por la culpa de lo hecho y lo omitido. Para encarnar ese remordimiento, el filme rescata de las sombras a un personaje tomado de la Eneida de Virgilio: Sinón, el engañador que convence a los troyanos de introducir el caballo en la ciudad de Troya. En este filme, Sinón es enrolado para ir a la guerra gracias a una treta de Antínoo apañada por Odiseo y, más tarde, es abandonado por las tropas griegas a orillas del mar como carnada para asegurar la eficacia de la trampa.

En Virgilio, el engañador es el instrumento que hace posible la victoria griega, su mentira: «yo huí de un hombre cruel, Odiseo», condena a Troya y corona al astuto. Al enrolarlo aquí mediante un ardid de Antínoo apañado por el propio Odiseo, y al abandonarlo después a orillas del mar como carnada, el filme invierte el signo: lo que el canon celebraba como astucia heroica se muestra como traición entre los propios, como desecho humano producido por la máquina de guerra. Odiseo no sólo mata enemigos: fabrica víctimas desechables. La astucia homérica, motor y gloria del héroe, queda así expuesta como aquello que la cultura del trauma ya no puede narrar sin culpa.

Hacia el final, después de una larga escena dedicada a la matanza de los pretendientes, el filme propone una clausura ritual: la era de la violencia parte hacia su sepultura en el barco en el cual Penélope y Odiseo reinician un viaje hacia el oeste. Esta travesía responde a un pedido inicial de huida planteado por ella, a la vez que reformula la profecía de Tiresias. Mientras tanto, a la descendencia se le asigna otro destino: será Telémaco quien permanezca en Ítaca para reinar una era de paz y romper el ciclo de violencia. En esta propuesta, no es el héroe que parte hacia la gloria, sino el sobreviviente que se aleja para poder, finalmente, descansar y ofrecerle descanso a las almas de los soldados muertos y las víctimas de la guerra.

Dos mitades de una misma respuesta de época

The Return fractura el nostos en tres voces y desplaza el centro del relato desde el héroe hacia el entramado doméstico: allí donde el canon celebraba la astucia y la matanza, propone tribunal, pacto y lavado. The Odyssey conserva el ciclo íntegro del mito, pero lo clausura con un ritual de violencia —la escena de la matanza de los pretendientes y el último fotograma en el que Odiseo observa la cabeza del caballo de Troya incendiándose— que convierte la culpa en espectáculo y el regreso en partida.

Al analizar al Ulises (Odiseo) moderno y las reactualizaciones contemporáneas del mito, J. E.. Burucúa identifica dos vertientes: la de la inquietud o el viaje como destino (Dante, Tennyson) y la de la interiorización, el viaje como condición psicológica (de Chirico, Joyce). No sería arriesgado, entonces, afirmar que The Return se sitúa en la línea de la interiorización y The Odyssey en la de la inquietud.

No son dos obras independientes: son dos mitades de una misma respuesta de época escindida. Volvamos a la pregunta inicial: ¿qué hacer con la violencia fundacional del héroe en nuestra cultura del trauma? Las soluciones se encaminan por dos vías distintas: la culpa sin absolución —convivir con lo hecho mediante un pacto íntimo de recordar-olvidar— y, por otro lado, la culpa con liturgia, la penitencia cumplida que habilita la apoteosis final. Si bien las resoluciones contrastan, en los dos casos los finales se resuelven como pactos, aunque de distinta naturaleza,  consensuados entre Odiseo y Penélope.

Ambas películas activan, desde posiciones muy diferentes, lo que la tradición había contenido en reserva: la voz de Penélope como programa propio, el regreso no como gesta individual sino como negociación de lo común entre subjetividades heridas, y la violencia fundacional del héroe como problema y no como gloria.

Finalmente, como lo advertía Borges, son aquellas historias fundamentales las que, transformadas, seguimos narrando. Lo más revelador de cada reactualización quizás no sea lo que se modifica del mito, sino aquello que reactiva sus ambivalencias e invita a cada época a interpelarse a sí misma.

Interconectando nodos: ‘Tejedoras de vida’ en el Museo Etnológico de Berlín

Por esos días, mientras escribía estos análisis de las transposiciones fílmicas de la Odisea,  me daba vueltas la pregunta de qué hacemos con lo que el cine nos revela.  Algo parecido a una respuesta llegó a mi casilla de correo electrónico. Era un boletín del Humboldt Forum cuya lista de actividades programadas para septiembre de este año incluía a Tejedoras de vida.  Así se titulaba la visita guiada en español en el Museo Etnológico de Berlín, organizada y dirigida por las investigadoras Carolina Pretell (historiadora del arte, argentina) y Romina Tello Astudillo (etnóloga, peruana). No dudé en inscribirme.

La propuesta me resultó sumamente tentadora. Invitaba a mirar desde una perspectiva que los estudios etnológicos prefirieron eludir históricamente: el protagonismo del universo femenino en el reparto de poderes sociopolíticos, religiosos e intrafamiliares, haciendo hablar otras voces a través de datos de transmisión oral. Y es que cierta cultura escritural se originó en claustros patriarcales donde el poder de contar lo ostentaban prioritariamente los varones escribas.

Carolina y Romina unieron magistralmente algunas piezas pertenecientes a culturas autóctonas de Latinoamérica, África y Oceanía, como nodos interconectados de un tejido curatorial vivo.

El recorrido comenzó, no casualmente, por un tejido. Y es que el telar de Penélope tiene su propia genealogía en los Andes. La trama tupida y milimétricamente lisa de un uncu de tejido cumbi conformaba una túnica ceremonial realizada por las acllakuna: mujeres elegidas que, lejos de la pasividad doméstica, integraban un grupo de alta jerarquía social gracias a la valía de su labor política y sagrada.

Unos pasos más allá, frente a una serie de retratos coloniales de la genealogía inca, la conversación derivó hacia los atributos de Mama Ocllo, antepasada mítica y cofundadora del linaje. En esa misma pared, el montaje curatorial colocaba en el extremo final el retrato de Francisco Pizarro: un cruce visual que condensaba el origen mítico femenino y su ocaso bajo la figura del patriarca imperialista. El auge y el declive de un imperio entero quedaban así suspendidos en dos hileras de imágenes que dialogaban tensamente.

La noción de soberanía femenina continuó desplazándose por el espacio y el tiempo. Al llegar a la sección de los huacos retrato, Romina desarmó los antiguos consensos históricos al hablarnos de la Dama del Cao. Los ajuares mortuorios y las ofrendas halladas en su tumba confirman que fue una gobernante moche de alto rango, dinamitando la vieja premisa colonial de que el poder prehispánico era exclusividad varonil. Esa misma impronta de mando nos retuvo largo rato ante el bronce de la reina Idia, la brillante líder militar del siglo XVI que se convirtió en la primera Iyoba —Reina Madre— del Imperio de Benín, actual estado de Edo (Nigeria).

Más allá, una enorme vitrina albergaba máscaras y trajes empleados en rituales de la cultura Yuruparí de la Amazonia, entre los cuales se celebraba colectivamente la llegada de la menarca, un hito en la vida de las niñas-mujeres de la comunidad.

El viaje curatorial concluyó frente a las bolsas recolectoras tejidas a mano por las mujeres Murik de Papúa Nueva Guinea. Al ser ellas las principales proveedoras de la subsistencia diaria, aquellas redes vegetales eran, en realidad, el sostén cotidiano del tejido común.

Al salir del museo, una revelación fue nítida para mí: Tejedoras de vida había intervenido sobre las colecciones desestabilizando el relato hegemónico y, con la misma insistencia crítica con que el cine contemporáneo releyó el mito de la Odisea, había activado lo que el canon guardaba en reserva, devolviendo el protagonismo a las voces que la tradición contuvo.

El hilo que cruza el Atlántico

Algunos de  aquellos hilos se anudaron a mi propia geografía afectiva. Esa misma tarde le escribí a mi amiga Leila para contarle acerca de la experiencia y le envié algunas fotos. Le encantó lo que le conté  y se le ocurrió algo que expandiría el tejido de Tejedoras de vida: invitar a las guías, a Carolina y a Romina, a participar del próximo encuentro de Circunscriptas. Así se llama el Club de lectura virtual e internacional que iniciamos juntas a principios de este año. Nos convocamos para leer en comunidad libros en español de autoras y diversidades que construyan narraciones desde perspectivas alternativas.

Con Leila compartimos aulas por doce años en Tucumán, la provincia en la que ambas nacimos. Ella es licenciada en letras, profesora e investigadora universitaria, y vive actualmente en Boulder, Colorado. Yo me mudé de Tucumán a Buenos Aires y después a Berlín, donde nos reencontramos más de una década después de aquella tarde en la que nos reunimos en un bar de la capital porteña.

Finalmente Carolina y Romina aceptaron la invitación. Para el próximo encuentro acordamos proponer Huaco retrato, de la escritora peruana Gabriela Wiener: un libro que hurga en la herida colonial, el trauma familiar y el expolio de la memoria hispanoamericana inscriptos en el propio cuerpo de la autora. Porque entendimos que la experiencia en el museo no significaba tan sólo un hecho aislado, sino la apertura hacia un espacio de insistencia crítica capaz de esquivar las lecturas hegemónicas sostenidas por los sistemas patriarcales e imperialistas. Desde nuestro propio espacio de lectura, tomamos la posta para seguir tejiendo redes que acojan lo diferente y habiliten otros modos de habitar este mundo, uno que invite a viajar más allá de los mapas diseñados por el hegemón.

Posdata: Hegemone, una lectura en reserva

Hegemone es la forma femenina del sustantivo griego hēgemōn: ‘líder’, ‘guía’, ‘conductora’. En la mitología griega, Hegemone fue además una de las Gracias o Cárites veneradas en Atenas: la que guía a las plantas hacia la floración y el fruto, asociada al crecimiento y la maduración en otoño.

Tal vez la palabra hegemonía sea otro signo que guarda una lectura en reserva: la de un liderazgo que no se imponga sino que abone nuevos sentidos para otros relatos y los conduzca a su floración.

1 Uncu de tejido cumbi, como el que abría el recorrido de Tejedoras de vida: la trama tupida de las acllakuna, mujeres tejedoras de alta jerarquía social. Fotonachweis: Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum / CC BY-NC-SA 4.0 — https://search.smb.museum/object/obj-4667 / 2 Bolsas realizadas por las mujeres Murik (Papúa Nueva Guinea) Foto: Lelia Fabiana Perez Díaz. Museo Etnológico de Berlín, Humboldt Forum, septiembre de 2026 /3 Figuras, vestimentas y máscaras rituales de la cultura Yuruparí, Amazonia. Foto: Lelia Fabiana Perez Díaz. Museo Etnológico de Berlín, Humboldt Forum, septiembre de 2026 /4 Cabeza conmemorativa de una reina madre (Iyoba), Reino de Benín, Nigeria. Foto: Lelia Fabiana Perez Díaz. Museo Etnológico de Berlín, Humboldt Forum, septiembre de 2026 /5 Serie de retratos de la genealogía Inca, realizados durante el período Colonial, con Mama Ocllo como origen. Foto: Lelia Fabiana Perez Díaz. Museo Etnológico de Berlín, Humboldt Forum, septiembre de 2026 /6 Vitrina de huacos retrato moche del Museo Etnológico de Berlín y portada de Huaco retrato, de Gabriela Wiener. Foto y montaje: Lelia Fabiana Perez Diaz /7 «De una bolsa, cómo nació Circunscriptas, en diálogo con La teoría de la bolsa de ficción de Ursula K. Le Guin. Imagen: Circunscriptas

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Referencias

Borges, J. L. (1972). «Los cuatro ciclos», en El oro de los tigres. https://borgestodoelanio.blogspot.com/2014/05/jorge-luis-borges-los-cuatro-ciclos.html

Burucúa, J. E. (2013). El mito de Ulises en el mundo moderno. Buenos Aires: Eudeba. https://eudeba.com.ar/productos/el-mito-de-ulises-en-el-mundo-moderno/

Circunscriptas, club de lectura. https://circunscriptasclub.substack.com

Homero. La Odisea. Traducción directa y literal del griego de Luis Segalá y Estalella. Barcelona: Montaner y Simón, 1910. https://www.gutenberg.org/files/58221/58221-h/58221-h.htm

Tejedoras de vida. Mujeres, poder y sabiduría. Visita guiada, Humboldt Forum, Museo Etnológico de Berlín. https://www.humboldtforum.org/de/programm/termin/fuehrung/tejedoras-de-vida-149451/

Wiener, G. (2021). Huaco retrato. Madrid/Barcelona: Literatura Random House. https://www.penguinrandomhouse.com/books/710356/huaco-retrato–undiscovered-by-gabriela-wiener/

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Imagen de portada: La Odisea, de Christopher Nolan ©Universal Studios. Todos los derechos reservados

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