Mario Asef es un artista residente en Berlín. Estudió arquitectura en Argentina y arte en Alemania y en Londres. Es de Córdoba, y a veces se le oye ese acento tan característico que los delata. Opina que es una ciudad, artísticamente hablando, conservadora, y que en los años ochenta y noventa, la época en que vivía allí, se sentía un poco aislado del mundo. Considera que tuvo suerte en poder salir y en haber conocido tantas culturas diferentes.

MOTHER-BURN. Mario expone actualmente en wildpalms, Düsseldorf, en exposición conjunta con Kristin Burckhardt, hasta el 21 de febrero, y participa en una charla con Isabelle Malz sobre la creación artística en pareja y las dinámicas de relación no hegemónicas. Isabelle es co-curadora de la muestra actual en el K20 Queer Moderne von 1900 bis 1950. La charla será el 21 de Febrero a las 18:00h.

¿Viniste de Córdoba directamente a Alemania?

Vine directamente. Llegué a Augsburgo y ahí estuve trabajando en un estudio de arquitectura. 

Y empezaste a estudiar arte aquí.

Yo ya había estudiado arte mientras estaba haciendo la secundaria. Fue una situación muy extraña de estar estudiando arte y a la vez terminando el secundario. A los 15 años entré a una escuela de arte porque mi madre quería promover mis habilidades con el dibujo y la pintura. Pasé el examen e ingresé a la escuela José Figueroa Alcorta, que era una escuela terciaria, una escuela de oficios, es decir, es suficiente tener el tercer año de la secundaria para ingresar a una escuela así. Yo estaba empezando el tercer año y ellos dijeron: ”Bueno, si aprueba el examen, está bien que entre”. Nunca fue mi intención dejar la secundaria, así que iba por la mañana a la secundaria y por la noche a la escuela de arte. Y en ese mismo año que yo entré, los estudiantes estaban haciendo protestas porque decían que tenían el plan educativo exactamente igual que la Universidad pero un título de menor categoría. Al final lograron el reconocimiento, y a mediados de ese año esa escuela empezó a tener un grado universitario, es decir que yo, sin querer, estaba en la Universidad y en la escuela secundaria al mismo tiempo. Al año y medio decidí abandonarlo, y después estudié arquitectura.

Entonces, viniste a Alemania como arquitecto, trabajaste en Augsburgo, pero no te gustó.

Me pareció muy pobre la arquitectura, y yo veía que, si quería trabajar como arquitecto, tenía que entrar a un estudio de arquitectura grande, donde terminas dibujando detalles y te pasas meses dibujando un baño. Yo quería crear espacios, y veía que no me iba a ser posible, también por cuestiones burocráticas y la idiosincrasia de la arquitectura en Baviera. Es muy difícil poder hacer una arquitectura que no esté alineada a la estética y a las reglamentaciones que ellos usan.

Es algo que opera en toda Alemania, no sólo en Baviera. Lo que se construye en Berlín está muy estandarizado. 

Lo de Berlín es una triste historia de desarrollo urbanístico. Teniendo la posibilidad de haber tenido una ciudad así, con tantos espacios vacíos – trágicamente vacíos – no hubo un plan urbanístico más interesante, más avanzado en el sentido de que recobre la historia sabiendo mirar hacia el futuro logrando espacios públicos que se articulen funcional, estética e históricamente.

¿No ha tenido algo que ver con que los grandes fondos de inversión han irrumpido en el mercado inmobiliario para hacer negocio?

Si, la especulación es muy grande. 

Quiero decir que esos fondos han impedido que haya un plan urbanístico más o menos original e interesante para la ciudad. Quieren un beneficio inmediato.

Sí, pero básicamente, falta de planeamiento. Para mí, por ejemplo, la historia del Humboldt Forum es una historia tristísima. Yo llegué acá en el 2000. Había una gran discusión sobre qué hacer con el Palast der Republik. Estuvo cerrado por mucho tiempo y en un momento se abrió para eventos culturales y muestras. Mi postura en aquel momento, que todavía creo que tiene sentido, era la de conservar el edificio. Se podía renovar, se podía sacar el asbesto y refunsionalizarlo.

¿No era más caro sacar el asbesto que hacer uno nuevo?

No, con lo que costó simplemente demoler ese edificio, se podría haber construido otro, porque el peligro estaba en que si sacaban el palacio, la catedral se podía hundir debido a los ríos subterráneos y a la cercanía del rio Spree. Lo complicado y costoso que fue eso, para construir lo que hoy tiene una fachada que es una imitación del castillo, no tiene sentido. Y es un mensaje político tristísimo. Yo en ese momento conocí a arquitectos e ingenieros jóvenes que estaban de acuerdo con la reconstrucción del castillo, a mí me pareció asombroso ver una camada de ingenieros y arquitectos jóvenes tan conservadores. Ahora que el Humboldt Forum está listo, hay protestas de artistas y diferentes actores sociales que se quejan del carácter neocolonialista del museo. No recuerdo haber visto esas protestas en el Museo Etnológico en Dahlem. Además se perdió un gran espacio museístico muy bien pensado que eran precisamente los Museos de Dahlem. La colección se ha reducido, muchas obras se han almacenado por falta de espacio. La sala de México era inmensa y ahora no tienen sitio para todo. Otro problema es el movimiento de gente durante eventos de gran afluencia de público.

Es una representación triste de lo que es la relación extremadamente colonial que tiene Europa con el resto del mundo.

¿Y cómo pasas de la arquitectura al arte nuevamente?

A partir de que empiezo a estudiar arquitectura, mis actividades artísticas decrecen muy rápidamente y siempre lamenté eso, siempre quise volver, la arquitectura nunca fue parte de mi identidad. Tengo años de estudio y de práctica en la arquitectura, pero nunca fue mi vocación. Mi vocación fue siempre ser artista, desde muy chico.

En todo caso, los formatos que desarrollas tienen también mucho que ver con el espacio, con la arquitectura.

Cuando empiezo a estudiar arte acá en Alemania, empiezo a indagar y a explorar. Me doy cuenta que la pintura me cansa. Cada vez que encontraba algo que me interesaba desde el punto de vista pictórico llegaba muy rápido a un callejón sin salida. Me di cuenta de que la pintura me aburría en algún punto. Había muchos temas que yo no podía expresar. Así de a poco empecé a incurrir en el arte conceptual.

Eso no lo habías tratado en Argentina antes de venir. En Latinoamérica hay grandes artistas conceptuales, en especial mujeres. Hay una exposición ahora en la Neue Nationalgalerie.

Claro, yo toda esa camada de arte conceptual latinoamericano de los 50/60s (el movimiento Neo-concretista de Lygia Clark y Hélio Oiticica o Cildo Meireles en Brasil, el movimiento Tucumán Arde o David Lamellas en Argentina, etc.) la descubrí acá a través de una profesora mía en la UdK que es Sabeth Buchmann. Yo no tenía la menor idea de que existían. Nuestras dictaduras cívico-militares hicieron mucho daño y el revisionismo tardó un par de décadas en llegar. Yo creo que a partir del 2000 en Latinoamérica el arte se volcó nuevamente a lo político y social y surgieron cosas muy interesantes. 

Sabeth es una de las personas que a mí, desde el principio, me apoyó, y me sigue apoyando. Hace poco escribió un artículo en Texte zur Kunst sobre la muestra que hicimos en Junio del año pasado con Kirstin Burckhardt en MOS, Polonia, MOTHER-BURN. La muestra fue en Gorzów Wielkopolski. Está cerca del Fráncfort del Oder. El espacio es muy interesante y está anclado en la historia industrial de la Polonia comunista.

Retomando un poco el hilo, volvemos a tu encuentro con el arte conceptual.

Si vemos cronológicamente mi desarrollo, yo dejo la pintura, en un momento de crisis total, y de confrontarme a mí mismo con la pregunta “¿Por qué creo yo que soy artista?”, que es una pregunta para mí existencial. Eso sucede aquí en Alemania. Yo retomé mis estudios de arte en la Staatliche Akademie der Künste en Karlsruhe. Quería pasarme a Berlín, y al primer intento me rechazan, que es cuando ocurre esta crisis, porque si bien ya había entrado a Karlsruhe, en la clase de  Ernst Caramelle, que es un artista conceptual vienés, bastante conocido como profesor, un poco menos como artista, yo allí seguía sacándole ventajas a mis recursos expresivos plásticos. Cuando llega este rechazo de la UdK, prácticamente dejo todo: dejo de dibujar, dejo de pintar y comienzo a reformularme por completo mi práctica artística. “Si yo dejo de pintar, dejo de ser artista?” Ese era básicamente el miedo.

¿Era sólo una crisis como artista en un entorno artístico y una tradición artística diferente, o también como persona en un país extraño?

Yo creo que las cosas que pintaba yo estaban más aceptadas aquí que en Argentina. Lo que hacía era abstracto, informal. Acá eso ya tiene una historia, los museos están repletos de esa clase de pintura, y allá en ese entonces, especialmente en Córdoba, no. En Córdoba eso todavía era arte contemporáneo. Yo quería pintar como un joven y llegue acá con 25 años y me di cuenta que estaba pintando como un viejo. Entonces empecé a hacer intervenciones en espacio público y a sacar fotos. Lo que hacía era básicamente correr objetos de lugar, y documentar esa transposición. Siempre andaba con una cámara pocket y mi cuaderno de notas en el bolsillo. La idea era, con un solo movimiento, descontextualizar el objeto y descontextualizar el contexto, o sea, corriendo el objeto funcional al contexto, creaba una nueva situación que desencajaba con la funcionalidad del contexto tal como la conocemos. La gente en el espacio público reaccionaba de distintas formas. Esos trabajos los hice entre Berlín y Karlsruhe. Al año siguiente presenté esos trabajos acá en Berlín y entré en la clase de Leiko Ikemura. En el 2002 aún era HdK, y cambió ese mismo año a UdK (o sea, de “Hochschule” a “Universität”). Esos trabajos tienen un título en alemán que se llama “Empirien«, «Empirismos» en Español. Fueron la base fundamental de todos mi trabajos posteriores ya que cada una de esas intervenciones abordaba un tema específico que yo después en otros proyectos fui desarrollando y profundizando como las políticas del espacio público y su construcción simbólica, observaciones de crítica institucional, temas de macro-política en espacios micro-urbanos, etc.

¿Y en este contexto estabas en contacto con otros artistas conceptuales? ¿O tú lo hacías un poco por tu camino, en solitario?

Siempre fui un poco solitario. En ese sentido, nunca tuve un grupo artístico. Pero tenía un par de compañeros de la universidad con los que me intercambiaba.

Cambiando de tema, ¿qué te parece la existencia de las bienales?

Me parece que tienen algo positivo y algo negativo a la vez, como todo, pero básicamente depende quién las organice.

La figura del comisario de la exposición, del curador de arte, es básica.

Más allá de eso. Depende de quién ponga el dinero y esté interesado en organizar esa bienal, va a determinar a qué nivel y el cómo se mueva esa bienal. Yo soy ahora director de una bienal chiquita. Se llama Dystopia y es una bienal de arte sonoro, que, si todo sale bien, y el benemérito Senado de Berlín nos da el dinero, tendrá lugar este año 2026. Seré también director artístico, es decir, curador. Esta bienal surgió en 2018, en un espacio para arte sonoro del que soy co-organizador, , que se llama Errant Sound, sonidos errantes. La bienal surge de un par de miembros de ese grupo, yo estoy en la junta directiva desde hace años. El año pasado también fui co-curador de otra bienal que se llama The Listening Biennial, la bienal de escucha. Son bienales organizadas por los artistas mismos con muy poco dinero y muy pocos recursos. La política es ofrecer y acercar al público prácticas artísticas relacionadas con el arte sonoro. Es un arte muy difícil para, por ejemplo, el mercado del arte. No se vende arte sonoro. Si el video es difícil, el arte sonoro mucho más.

Tus instalaciones, de hecho, tienen sonido.

Si, y también trabajo mucho con vídeo. Ahora con Kirstin, mi compañera artística y pareja, tenemos muchos proyectos en los que el vídeo es central. Pero también el sonido, el dibujo y (de nuevo) la pintura!

Volvemos al tema de la arquitectura, el sonido es espacio.

Absolutamente. A mí siempre me interesó la música, pero el sonido en sí me empezó a interesar en el 2000 o 2001. A partir de ahí empecé a hacer grabaciones de campo y a intentar entender el sonido, que es una materia muy orgánica y muy escurridiza. Es muy interesante. Cuando empecé a trabajar con sonido, quería tratarlo como si fuera una imagen, a propósito, para ver qué sucedería, y no funciona porque si uno hace zoom en un sonido, corta un fragmento de ese zoom, lo amplía, lo modifica, después lo vuelve a achicar y a poner de regreso en su lugar, no encaja. En el momento en que uno lo corta y lo extrae, se transforma en otra cosa.

Claro, porque lo descontextualizas.

Exactamente. Y el sonido es puro contexto. Es una pluralidad en si misma.

Siempre escuchamos los sonidos en función de la serie, de la secuencia.

Y en función del espacio de escucha y en relación con la escucha misma. Escuchar es una experiencia físico-emocional.

Empecé a trabajar con sonido como cualquiera trabaja con sonido: grabando, reproduciendo, mezclando, etc. Desde el comienzo me obsesioné con el silencio, que es algo que tiene que ver, en mi caso, con la migración. En Argentina es muy raro tener momentos de silencio porque hay mucho ruido por todos lados. Llegar a Alemania significó también encontrarme con el silencio. Estar sentado o acostado en una habitación, escuchando el silencio, suceden muchísimas cosas ahí. Y empieza una derivación, un delineamiento entre todos esos sonidos que yo escucho en silencio. ¿Cuáles de ellos son esternos y cuáles estoy produciendo yo mismo? Mis oídos y/o mi mente está produciendo y recreando sonidos, y no hay micrófono ni tecnología que pueda reproducirlos.

Yo he oído que si entras en una cámara de insonorización total, lo que oyes es la circulación de la sangre, y si pasas demasiado tiempo ahí, pierdes la orientación, te vuelves loco.

Tengo un proyecto pendiente con cámaras anecoicas que espero realizar en algún momento. Pero retomando, creo que mi interés por las grabaciones de campo empezó a decaer abruptamente cuando intentando grabar el silencio comencé a escuchar los sonidos que producen los equipos de grabación, el micrófono, los cables, la grabadora misma, todas esas compresiones y filtros que aparecen dentro del sonido grabado, que son dadas por la técnica misma de grabación y de reproducción. Esos audios están, digamos, como repintado, retocado por los recursos técnicos que rodean al trabajo de sonido y son en primera instancia una representación técnica que describen el tiempo técnico histórico en el que fueron realizadas. Uno tiene que obviar el medio para acceder al contenido – una operación implícita en la lectura de toda reproducción o representación pero que en mi caso me impedía acceder al silencio.

¿En qué punto estás ahora, entonces? Veo que tienes dos facetas, tu parte en bienales y en curatorías, y tu trabajo de artista más o menos aislado.

Yo tengo proyectos que son muy distintos y a la vez están amalgamados por un interés, una curiosidad que es siempre la misma. Los proyectos que estoy haciendo con Kirstin Burckhardt son para mí ahora los más centrales. Tienen que ver con un diálogo entre los dos. Ella es artista pero también es psicóloga. Tenemos una conexión que es intelectual, emocional, sensorial, que nos lleva simplemente a juntarnos y crear. Nuestro proyecto actual es una trilogía que empezó en San Francisco, en Estados Unidos y lleva el título de “Shelter – Love in Though Times”. Son videos, dibujos, esculturas, conversatorios y archivos que van creciendo de forma cíclica a medida que los videos de la trilogía se van desarrollando. Estamos en este momento en el segundo ciclo, que es lo que se presentó en diciembre en Wildpalms, en Düsseldorf. Además, inauguramos recientemente, en 2025, un espacio para terapia. Juntos desarrollamos una metodología de terapia relacional (es decir que no es solo para parejas sino para cualquier clase de relacion interpersonal) en la que yo intervengo con estrategias de escucha, y hago lo que se llama listening maps, mapas de escucha. Intervengo dentro de lo que es la terapia normal entre ella y la pareja escuchando y dibujando los sonidos que percibo en el espacio, ofreciéndoselos a la pareja, y abriendo la conversación, como una perspectiva tercerisada, del diálogo. Nos sorprendemos de los resultados que está dando. Es algo que, seguramente, nos llevará a lo teórico también. Yo trabajo mucho entre ciencia y arte. Mi posición frente al trabajo transdisciplinar entre ciencia y arte es ofrecer desde el arte nuevas preguntas a desarrollar científicamente. Mi fin es que el arte pueda, con todos sus recursos, aportar y cooperar,, coalimentarse, con cualquier otra disciplina, y crear para esos formatos y métodos. Mi proyecto The Acousmatic Lectures es básicamente eso. Lo que yo creo es un setting de escucha, que no invento yo, viene de Pitágoras, que separa al público del orador a través de una cortina y que ofrece de este modo nuevas tomas de desiciones en la oratoria y en la escucha en particular abriendo brechas de interpretación en la transmisión y recepción oral del conocimiento. En el 2023 saqué un libro, junto con un compañero, Sven Spieker titulado Akusmatik als Labor. Él es profesor de historia del arte y lingüística en UC Santa Barbara, California y editor de la revista ARTMARGINS – Contemporary art across the evolving global peripheries.

¿Qué relación tienes con otros artistas? ¿Con qué tipo de artistas te relacionas?

Desde que estoy en Errant Sound me relaciono mucho con artistas sonoros, simplemente porque estoy en el grupo, organizando proyectos. Desde el 2014 que estoy ahí, se ha dado ese proceso sin ninguna planificación. Brandon La Belle, que es el que inicia todo esto, me invita en ese momento y yo le digo que no – porque recordemos que yo me había alejado del arte sonoro y no me interesaba más trabajar manipulando sonidos. Él insiste, yo recapacito, y me digo que me estoy perdiendo la oportunidad de re-pensar mi relación con el sonido. Acepté y al final terminé siendo parte central de la organización. Entonces, me relaciono mucho con ellos que son un grupo de mas o menos 25 artistas. También tengo contacto con muchos artistas a nivel internacional atraves de mi trabajo curatorial. Pero me relaciono también mucho ahora con Kirstin, la primera vez que yo empiezo a producir arte conjuntamente con otro artista. Para ella no es nada especial porque ya tiene proyectos con otros artistas. Para mí es un descubrimiento, es dejar todos mis parámetros, lenguajes y estructuras metodológicas y la manera  como construyo yo los proyectos y dejarme llevar por lo que suceda en el momento. ¡Funciona muy bien!

Hay que cambiar siempre, no puedes quedarte en las viejas estructuras.

Es absolutamente mágico. Lo estoy disfrutando al máximo, creo que ella también. Nuestro trabajo está teniendo  una repercusión abrumadora en el público en general, pero también en gente vinculada a la teoría del arte.

Con artistas latinoamericanos no te relacionas mucho, entonces.

Conozco un par de artistas latinoamericanos con los que charlo de vez en cuando. La conozco bien a Eli Cortiñas. Tiene familia de Cuba, pero ella viene de las Islas Canarias, y es bastante conocida. Lo conozco a Gabriel Rosell, que es mexicano, y tiene un trabajo que también me interesa. Estoy en contacto con un par de artistas argentinos como Charly Nijensohn y Marula di Como del colectivo Migrantas y Julieta Ortíz de Latierro. Tengo muy pocos trabajos que traten de Latinoamérica, y es gracioso, porque me parece que es una postura muy clara frente a discursos postcoloniales.  Las culturas coloniales son una mezcla salvaje de culturas autóctonas mezcladas a la fuerza, si no descartadas con violencia, por la visión universal europea. En toda mi educación escolar y universitaria en Argentina me enseñaron historia europea como la historia referencial o universal.

Hay como un reproche de ciertos latinoamericanos y ciertos Europeos hacia Latinoamericanos que no tematizan la diáspora en su obra: “¿Por qué no tematizo que soy latinoamericano?”. Yo creo que eso está muy presente en mi obra pero de forma intrínseca y extremadamente relacionada con la colonización global. Hay muchas formas de latinoamericanismo. Es un continente muy amplio y complejo. Así también hay muchas formas coloniales dentro de Latinoamérica. Fui educado allá y acá y ese es el resultado de mi trabajo artístico. A la vez no me interesa representar a un país o una cultura en especial. En historia de la arquitectura en Argentina tuvimos medio semestre de arquitectura del continente americano, y años estudiando la arquitectura europea – ni la africana, ni la asiática. Es claro que fuimos educados con los parámetros europeos. La primera vez que me rechazaron en la UdK y hablé con el profesor Baumgarten, él me aconsejaba, como aconsejaba a todos sus estudiantes, que hiciera algo relacionado con mi propia cultura. ¿Y de qué se piensa que está hecha mi cultura? ¿Por qué yo no tengo, el derecho de hablar de filosofía europea? ¿Por qué, si eso es lo que Europa inculcó a todas sus colonias? Porqué no aceptar que la cultura Latinoamericana es también europea en todas sus variedades, mezclas y expresiones, con sus religiones cristianas y su lenguaje castellano y portugués. Pero es una mezcla también de árabe, hindú, chino, coreano, ruso entre otras pero por sobre todo africano. Todas esas culturas mas las culturas americanas nativas se han mezclado atravéz de los siglos amalgamadas por una estructura social hegemónica europea. Cómo desenredar esa mata para poder hablar de una cultura latinoamericana “no europeizada”,”descolonializada”? El intentar separar las culturas es muy europeo.

¿Ese discurso de la descolonización sería fraudulento?

Bueno, no, pero descolonizar un museo, por ejemplo, es absurdo. Ya que convengamos que el concepto de museo en sí mismo es el instrumento de colonización del conocimiento por excelencia; de expropiación y sobrescritura del mundo sensible, natural y social de las colonias

Hay un grupo de artistas peruanas cuyo objetivo parte del discurso de la descolonización. En la parte museística del Humboldt Forum trata todo el tiempo este tema.

El problema es que Europa no quiere que el Sur Global le diga cómo descolonizarse. Europa quiere tener en sus manos siempre la última palabra, y decidir hasta qué punto y de qué forma descolonizarse y eso es básicamente negarse a la descolonización. Yo creo en las utopías como motor de incentivo y de cambio, y si hay una utopía que es la descolonización, tienen que ser una revolución total, y no un conversatorio de seis a siete de la tarde en un museo pagando entrada, con un café.

Tiene que ser realmente disruptivo.

Sí, yo creo que sí.

Nadie se atreve a ser disruptivo hoy en día. Dime un artista realmente disruptivo en este sentido.

Tuvimos una discusión en un simposio, y eran puros teóricos del arte, éramos solamente dos artistas. La discusión era sobre qué es el arte contemporáneo, y si no es un movimiento histórico ya. Entonces, si el arte contemporáneo ya pasó y no es por definición el arte que sucede ahora, ¿Qué es el arte que sucede ahora? ¿Arte post-contemporáneo? Es absurdo, en realidad. Uno puede reírse porque parece que es un chiste, pero no. Forma parte de discursos bien serios. Yo creo que si hay un nombre para determinar el arte a partir del 2000 para acá, es “neoliberal”. Para mí el arte de hoy es neoliberal, y está relacionado con el arte pop en un sentido, porque es una forma de consumo. Una commodity. Entonces, quieres descolonizar el museo? Muy bien ve y haz tu solicitud para que el Senado te dé dinero para realizar tu investigación sobre la descolonización del Humboldt Forum y tomes una pieza y escribas un ensayo y hagas quizás una performance lecture enfrente de esa pieza… No funciona, aunque tenga repercusión mediática, no mueve nada, no hay ni una gramo de descolonización en esa actitud. ¿Por qué? Porque los instrumentos teóricos de que nos estamos sirviendo son, todos, parte de la colonización –empezando por el lenguaje mismo – y por qué no conocemos un momento antes de la colonización. Y porque después de la ponencia todo vuelve a su lugar. Estas estrategias están atadas a meros métodos de vaciamiento de contenidos. Son meros gestos vacíos de significados. Eso es el Neo-Liberalismo cultural. Es utópico pensar que continentes como el americano, el africano, el surasiático, puedan ser descolonizados en el sentido de ‘deseuropeizarlos’. Es una utopía. La descolonización tiene que ir por otro lado, tiene que estar ligada más a una independencia cultural y no a un revisionismo histórico que pretende borrar las huellas brutales de una colonización masiva global. La descolonización está más ligada a la disrupción de las estructuras tecno-patriarcales, tecno-feudalistas de centralización del poder capital y militar. Y esa lucha se tiene que dar tanto en Europa como en el resto del planeta. Me parece esencial comenzar a partir del lenguaje – como lo hace el lenguaje inclusivo por ejemplo. Redefinir los conceptos de naturaleza, entorno y humanidades para estar capacitados para imaginar otras formas de ganancia y redistribución de recursos más inclusivos, más sociales.

Volver a un hipotético estado primigenio puro… 

No existe eso. En los discursos ecológicos hay mucho de eso. En el arte hay mucho de eso, de volver a civilizaciones nativas, a cómo trataban a la naturaleza y cómo vivían en concordancia con ella… No estamos ahí, no nos sirve, porque somos billones de gentes pisoteando la tierra día a día. Necesitamos otras estrategias que incorporen a las nuevas tecnologías y a nuevas sensorialidades.

Lamentablemente el tecno-feudalismo y las políticas de derechas zombies de la actualidad están acabando también con estos discursos. Espero que no terminemos en un desolador Cloud-Art lleno de meros formalismos tecnificistas…

¿Crees que la inteligencia artificial va a acabar haciendo lo que tú haces?

Lo que yo hago, no creo. Pero me sirve para generar nuevos proyectos. Como Kemmuna Nation – la nación Kemmuna. Kemmuna es una pequeña isla, en castellano es la isla de Comino, en el Mediterráneo, pertenece a Malta. En 2018 me invitaron a hacer un proyecto, en su momento vivían 3 personas, yo creo que 2 murieron, así que solo debe quedar una. Mi idea era declarar la isla independiente del ser humano y crear un gobierno no humano. En realidad, la idea era hacerlo global: declaremos a la naturaleza una nación, y si las demás naciones quieren tomar algo de la naturaleza deben entonces negociar con ella. Vamos a crear instrumentos de negociación con la naturaleza basados en tecnologías como la blockchain y la IA. Un hongo será el cerebro central que alimenta todas esas tecnologías. Es un micorriza, un micelio que es el encargado de conectar distintas especies de plantas bajo la tierra y hacer intercambio de nutrientes entre otras cosas. Kemmuna Nation es una toma de conciencia de que los recursos que obtenemos de la tierra no deberían ser ‘gratis’ y pone en tela de juicio el concepto de propiedad de la tierra. Para eso el hongo Mycorrizah representa la voz de Kemmuna Nation y en colaboración con otras simbiosis – como los líquenes por ejemplo – se ocupa de mantener a los seres humanos a raya y así resguardar el balance de los ecosistemas. 

Podemos seguir hablando de mil temas, pero para terminar me gustaría que me contaras de la exposición actual.

Pues como te comentaba anteriormente MOTHER-BURN es la exhibición actual que tenemos Kirstin y yo en wildpalms, Düsseldorf, hasta el 21 de Febrero. MOTHER-BURN es el segundo vídeo de una trilogía llamada “Shelter – Love in Tough Times”. Se rodó in situ, en los restos calcinados de un bosque de secoyas del proyecto arquitectónico ecológico vanguardista «The Sea Ranch», en el norte de California. Basándose en largos periodos de investigación en el lugar hemos creado vídeos, dibujos, pinturas, performances, sonidos, fotografías y poemas producidos in situ y en Berlín. Este proyecto multimedia está en continua expansión y se muestra en diferentes escenarios en salas de exposición de distintos países.

Este proyecto plantea las siguientes preguntas: ¿qué significa hoy en día «refugio»? Los refugios emocionales son esenciales para la supervivencia, especialmente en tiempos de crisis. ¿Cómo interactúan la sociedad, la naturaleza, el cuerpo y la salud emocional en el contexto del cambio climático global y sus consecuencias económicas y políticas? Este proyecto muestra que no es el aislacionismo, sino el refugio comunitario lo que genera resiliencia, respeto y resistencia. Por lo tanto, el refugio y el amor se encuentran entre los factores políticos más importantes para la acción.

Invitamos cordialmente a todos para el 21 de febrero a nuestra charla de artista con Isabelle Malz, historiadora de arte y curadora de la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen en Düsseldorf.

Más información.

Imagen de portada: MOTHER-BURN-wildpalms © Asef-Burckhardt

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Mario Asef es un arquitecto y artista conceptual residente en Berlín. Estudió arquitectura en la Universidad de Arquitectura y Urbanismo de Córdoba, Argentina (Dpl.), y arte en el Chelsea College for Art and Design de Londres, Inglaterra, en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Karlsruhe y en la Universität der Kunst (UdK) de Berlín, Alemania, donde obtuvo un máster. Su obra se ha expuesto en todo el mundo, más recientemente en la Bienal de Fotografía de Daegu (Corea del Sur), Quartier 21 (Museumsquartier, Viena), wildpalms (Düsseldorf), Silent Green (Berlín), Junge Kunst e.V. (Wolfsburg, Alemania), Kasa Galerie (Estambul), SSamzie Space (Seúl) y HAUNT/frontviews (Berlín). Entre sus exposiciones institucionales recientes se incluyen Kunstverein Göttingen, MOS Art Center (Gorzow, Polonia),  Hamburger Kunsthalle, Villa Merkel (Esslingen, Alemania), Künstlerhaus Bregenz (Austria) y la Akademie der Künste Berlin. Desde 2014 organiza exposiciones, festivales y conferencias para Errant Sound e.V., un espacio dedicado al arte sonoro en Berlín.

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MOTHER-BURN

Asef–Burckhardt

¿Qué significa hoy “Shelter” (en español: refugio, protección, lugar de amparo)? Frente al trasfondo del cambio climático global y de sus consecuencias económicas y políticas, postulamos que el “refugio seguro” en el futuro no será un lugar, sino una comunidad. Nuestro objetivo como pareja artística es destacar el amor como un factor de acción política para el futuro. En lugar del aislacionismo, queremos —precisamente como pareja artística— dar una señal de que la relación es el lugar donde lo poético y lo político se unen, y de que la sensibilidad también genera resiliencia.

“Shelter – Love in Tough Times” es una video trilogía que surge a partir de extensos periodos de investigación en The Sea Ranch, un proyecto urbanístico y paisajista en el norte de California (a dos horas y media de San Francisco) desarrollado en los años 60s. 

“MOTHER-BURN” es el segundo video de esta trilogía. Fue filmado in situ en los restos calcinados de un bosque de secuoyas rojas dentro del proyecto del complejo medioambientalista The Sea Ranch. En la muestra se presenta una selección de videos, dibujos, pinturas, performances, obras sonoras, fotografías y poemas, creados en the Sea Ranch y en Berlín. Así es cómo “Shelter – Love in Tough Times” se expande de manera continua y se presenta en contextos cambiantes en espacios expositivos internacionales.

Frente al trasfondo urgente de la crisis ambiental global, se plantean y exploran artísticamente preguntas antropológicas relacionadas con la interacción del ser humano y su entorno, formuladas en estrecha relación con la topografía de The Sea Ranch. Situado al norte de San Francisco, The Sea Ranch es una franja de tierra de 10 millas con edificaciones residenciales agrupadas que se integran en los abruptos acantilados del Pacífico. Fuertes vientos marinos cargados de sal, rocas ásperas sobre arena fina y antiguos bosques de secuoyas caracterizan este paisaje. El plan maestro de este territorio fue desarrollado por el arquitecto paisajista Lawrence Halprin en colaboración con los arquitectos Richard Whitaker, Donlyn Lyndon, Charles Moore y William Turnbull en la década de 1960. Para revitalizar la comunidad, Lawrence desarrolló talleres junto con su esposa, la coreógrafa Anna Halprin. Desde entonces, el conjunto ha seguido creciendo y aún establece estándares internacionales para la interacción entre arquitectura y naturaleza — es decir, entre «protección» y «entorno». Pero ¿qué queda hoy de la utopía de los Halprin — «vivir con ligereza sobre la tierra» — y del idealismo de un enfoque sensible hacia el medio ambiente?

El enfoque multidimensional se inspira en la pareja Halprin y en los elementos de la costa pacífica de The Sea Ranch: el océano áspero junto al bosque quemado. Hasta ahora se han presentado los trabajos en diálogo con el mar agreste y en la presente muestra en wildpalms presentamos trabajos que abordan los incendios forestales en los antiguos bosques de secoyas rojas.

Un aspecto importante de este «work in progress» son los diálogos con invitados especiales que se van dando en cada estación. En la presentación en HAUNT/Frontviews, Berlín en 2024 conversamos con Gabriele Brandstetter acerca del movimiento como articulador escencial del proyecto y como estructura mutable y dialéctica social y ecológica. En Kunstverein Göttingen tuvimos una charla interesantísima con Elena Engelbrechter acerca de las estructura rizomática de crecimiento de la obra y nuestras estrategias de producción artística. En MOS, Gorzów, Polonia, charlamos con Sven Spieker sobre metodologías artísticas de diálogo y encuentro con el entorno y su relación con la documentación y el archivo.

En wildpalms, Düsseldorf, tendremos una charla con Isabelle Malz sobre la creación artística en pareja y dinámicas de relación no hegemónicas. Isabelle es co-curadora de la muestra actual en el K20 Queer Moderne von 1900 bis 1950. 

La charla será el 21 de Febrero a las 18:00h.

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