Fotografía argentina moderna en la década del ’50. Sobre un libro de Julieta Pestarino -

Una entrevista de Vanesa Magnetto

Un día de invierno, pero curiosamente caluroso, me junté a desayunar con Julieta Pestarino que andaba de visita por Buenos Aires. Esa manaña me contó sobre sus últimas aventuras y actividades en Berlín y alrededores. Después de charlar intensamente, sabíamos que el encuentro iba a ser breve, nos despedimos y me regaló el libro que acababa de publicar, Prácticas modernas. Fotografía y grupalidad en La Carpeta de los Diez. No pude esperar llegar a casa y en el colectivo abrí el paquete que envolvía al libro para poder darle una primera mirada. Me dio mucha alegría ver que esta investigación, que fui siguiendo de cerca, había tomado cuerpo y está recorriendo nuevos caminos en formato libro. Y recordé la primera vez que Juli me habló con entusiasmo sobre su investigación en torno a La Carpeta de los Diez. Fue en un bar cerca del centro de la Ciudad de Buenos Aires, yo acababa de volver de Berlín y para seguir viajando le pedí que me contase un poco más sobre esta misteriosa carpeta.

La Carpeta de los Diez fue un grupo de fotógrafxs que funcionó en Buenos Aires entre 1953 y 1959. Formaron parte del grupo un total de catorce fotógrafxs profesionales de diversas nacionalidades, la mayor parte de elles europexs emigrades a Argentina: Max Jacoby, Annemarie Heinrich, Hans Man, Ilse Mayer, Eduardo Colombo, Penelídes Fusco, Augusto Vallmitjana, Juan Di Sandro, José Malandrino, George Friedman, Alex Klein, Anatole Saderman, Fred Schiffer y Boleslaw Senderowicz.

Vanesa Magnetto: ¿Cómo surge el interés en lo que en el inicio de tu libro nombrás como “el mito de La Carpeta de los Diez”?

Julieta Pestarino: Conocía la existencia del grupo de lejos, de nombre, pero lo que más me daba curiosidad era lo poco que sabía sobre éste en aquel momento, allá por el 2014. Ese año yo había comenzado a trabajar en el CEDODAL (Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana) y quien sería mi directora de tesis, Patricia Méndez, me propuso presentarme a una beca doctoral de CONICET. Debíamos preparar un proyecto de trabajo conjunto y el tema de La Carpeta de los Diez nos cerraba a ambas por varios motivos: yo había trabajado para mi tesis de grado en Antropología sobre otra experiencia fotográfica grupal previa (la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, fundada en la década del 1880) y mi directora había investigado en trabajos anteriores a uno de los miembros del grupo, el fotógrafo alemán Hans Mann que vivió en Argentina entre los ’30 y los ‘50. El primer proyecto que armamos tenía otro enfoque, más ligado a la fotografía de arquitectura, que es el ámbito de mi directora y del CEDODAL, pero a medida que la investigación fue avanzando naturalmente el foco fue cambiando.

Practicas modernas. ArtexArte Ediciones

¿Cómo describirías las fotografías que componen La Carpeta de los Diez?

Las fotos que participaron dentro de La Carpeta de los Diez fueron muy diversas porque sus integrantes eran todxs fotógrafxs profesionales en diversas áreas; algunxs eran fotorreporterxs, otrxs fotográfxs publicitarios y otrxs retratistas de estudio. De esta manera, el tipo de fotos que hacían era muy diferente entre sí, pero cada une tenía su estilo, algunas marcas personales que nos permiten distinguir sus fotos. Esto se debe a una conciencia cada vez más presente de la idea de “autor”, de mantener una búsqueda sostenida en el tiempo y desarrollar una producción coherente.

Sin embargo, dentro de todas las fotos que se enmarcaron en las diversas actividades que realizó La Carpeta, es posible pensar algunos tópicos para agruparlas. Por ejemplo, encontramos muchos retratos, en general bastante clásicos, tanto realizados en estudio con una iluminación diseñada como otros más espontáneos con luz natural. También muchas tomas urbanas de Buenos Aires e incluso cierto conjunto de fotos más documentales de otros puntos del país. También hay una cantidad importante de fotos más experimentales compuestas por fotomontajes, collages y dobles exposiciones. Algunes fotógrafes se movían por todas estas categorías con libertad, trabajando solo en un ámbito, pero explorando los demás en su tiempo libre, como lo hacían Annemarie Heinrich o Fred Schiffer. Otres sólo mostraban un único tipo de imágenes, como las fotos documentales de Hans Mann y Eduardo Colombo.

En un momento hablás de “la carpeta de La Carpeta” haciendo alusión al encuentro tan esperado con el material que atesoró la fotógrafa e integrante del grupo Annemarie Heinrich. Contanos sobre los diferentes materiales que hallaste allí. ¿Recordás qué fue lo que más te sorprendió?

Ese encuentro fue increíble. Sucedió en el primer o segundo año del doctorado, la segunda vez que fui a visitar a Alicia Sanguinetti (hija de Annemarie Heinrich) a su estudio fotográfico. En mi visita anterior me había nombrado la existencia de esa carpeta y me había dicho que la iba a buscar y finalmente allí estaba. Era una gran carpeta negra con folios en donde había de todo: fotos tomadas por casi todes sus integrantes, hojas de comentarios realizados por el grupo sobre las fotos de Heinrich, las invitaciones de todas sus exposiciones, cartas que el grupo recibió y cartas que el grupo había mandado, recortes de prensa, de todo. Pero sin dudas lo que más sorprendió fue encontrar las fotos que Heinrich había sacado a las exposiciones que La Carpeta hizo entre 1956 y 1959 [las muestras tuvieron una frecuencia anual entre 1953 y 1959 con excepción de 1955, pero de las dos primeras no hay fotos de registro]. A esas fotos jamás las había visto y en cada una se pueden observar las fotos con las que les diversxs miembrxs participaron en cada exposición. Fue como encontrar una mina de oro, aunque la mayoría eran contactos de tamaño muy pequeño constituían un testimonio histórico invaluable.

Le saqué fotos a todo con una pésima luz y estuve todos los años siguientes mirando ese material una y otra y otra vez, ordenándolo, dándole sentido. Era como un rompecabezas, porque no estaba ordenado cronológicamente, no se sabía qué nota de prensa correspondía a cada exposición ni a qué foto. Luego de muchos años de mirar cada imagen y de leer cada carta con atención, pude ir ordenando todo y armando una red de nombres, fechas e imágenes, que hoy en día me sé de memoria. Fue un proceso muy angustiante porque muchas piezas estuvieron sueltas mucho tiempo, pero al final me divertí mucho.

Invitación a la primera exposición

¿Cuánto tiempo te llevó esta investigación y cuáles fueron las diferentes etapas que atravesaste?

Esta investigación empezó con aquel primer proyecto en 2014, aunque formalmente comencé el doctorado en Historia y Teoría de las Artes en la Universidad de Buenos Aires en 2015. Los primeros años fueron más exploratorios, me sentía bastante a ciegas investigando acá y allá, en diversas bibliotecas y en varios espacios tratando de encontrar fotos, datos, archivos, familiares, todo a la vez y sin orden, porque era imposible tenerlo. La información iba apareciendo sin ningún criterio, lo cual hacía todo bastante más complejo. A la vez, yo estaba tratando de entender de qué se trataba la vida académica, yendo a congresos en los que presentaba pequeños avances (a veces muy erráticos), participando en grupos de investigación e intercambiando con colegas y amigues experiencias, consejos, datos. Durante los primeros años del doctorado también hice otras cosas, viajé por otros motivos, tomé talleres de arte y fotografía, di muchas clases.

A partir de 2018 la cosa se volvió más unívoca, todo comenzó a girar en torno a esta investigación a un nivel casi obsesivo. Ese año tuve la oportunidad de realizar un semestre de intercambio en una universidad de República Checa, en donde me pude abstraer de todo y dedicarme exclusivamente a la vida académica. También conocí a muchas personas que ya habían pasado la tesis o estaban más avanzadas en sus trabajos, lo cual me dio una guía dentro del solitario mundo académico; había empezado a entender mejor qué se suponía que debía hacer y cómo. Los años 2019 y 2020 estuvieron completamente dedicados a la escritura y reescritura de la tesis. Siempre digo que cuando llegó la pandemia yo ya llevaba un año de aislamiento. Finalmente entregué la tesis, creo que en mayo de 2021, y la defendí en agosto, una sensación de liberación imposible de explicar con palabras.

Prácticas modernas. Fotografía y grupalidad en La Carpeta de los Diez es la publicación de tu tesis doctoral. ¿Cómo fue ese desplazamiento del formato tesis al formato libro?

Si bien desde la galería y fundación ArtexArte me propusieron publicar la tesis poco tiempo después de haberla defendido, recién varios meses más tarde comenzamos el proceso con el editor de la colección Pretéritos Imperfectos, Francisco Medail. Me tuve que tomar un tiempo para que la información decantara, mientras la colección terminaba el trabajo con otros libros. Le mandé a Francisco todo el material organizado, con algunos pequeños cambios y agregados, pues seguía encontrando nuevos datos y advirtiendo nuevas conexiones. Así, comenzamos un ida y vuelta que cobró un ritmo más sostenido hacia finales de 2022. Como todo editor, Francisco me devolvía cada capítulo leído, acortado y con muchísimos comentarios que yo luego trabajaba por algunas semanas aplicando cambios, puliendo términos e ideas. El capítulo primero de la tesis, por ejemplo, nunca pasó al libro porque era demasiado teórico. El proceso de edición requirió, fundamentalmente, sacarle el tinte académico a la escritura y tratar de hacer al texto más ameno. Fue un proceso muy lindo en el que pude volver a pensar muchas cosas sin la presión de la tesis y en el cual el acompañamiento –y el marcado de ritmo– de Francisco fue fundamental.

©George Friedman, Sin título

¿Cómo describirías la modernidad fotográfica en Argentina?

La mirada moderna es muy diversa en Argentina, no hay una fórmula exacta para definirla visualmente, pero lo que tiene en común es sin dudas diferenciarse de la fotografía de principios de siglo XX. Por ejemplo, en las seis exposiciones que desarrolló La Carpeta sus integrantes mostraron lo mejor de su producción profesional junto con otras fotos desarrolladas en búsquedas personales y en su tiempo libre. Así, las muestras tenían una interesante variedad sin un tema o modo de trabajo estandarizado. Esto es un reflejo de la riqueza y pluralidad que presentaba la fotografía a mediados del siglo XX: muchas maneras de ver y abordar la realidad, de ser fotógrafe y de ganarse la vida con este medio. Lo que tienen en común es el uso de equipamientos más ligeros, un despegue de las temáticas tradicionalistas como lo rural y, por el contrario, un énfasis en lo urbano y en los nuevos modos de vida cosmopolitas e industriales. Pero es imposible hablar de generalidades a nivel visual, siempre hay excepciones. Para mí, más allá de las fotos, los modos de trabajo y las exposiciones que decidieron desarrollar les integrantes de La Carpeta encarnan esas “prácticas modernas” de las que hablo en el libro, ya que a través de ellas propusieron nuevas formas de mostrar fotos, de entender la noción de autor y de reconfigurar el rol que podía tener la fotografía como medio de expresión y comunicación.

Exposición de La Carpeta de los Diez en el I Congreso Extraordinario Argentino de la Fotografía

©Annemarie Heinrich, Retrato de Jean Wallace

©Juan Di Sandro, La Boca de Buenos Aires

¿Crees que La Carpeta caracteriza un momento específico de la fotografía latinoamericana (y, o, argentina)? Me refiero a si hubo influencias o apropiaciones a posteriori que surgiesen de ese material producido por un conjunto de artistas europeos exiliados, en su mayoría judíos, que se congregaron en un nuevo país y entablaron un diálogo a través de sus obras.

Sí, La Carpeta es producto y caracteriza a un momento específico de la fotografía argentina y latinoamericana, pero sobre todo es producto de un momento histórico en particular. Como vos decís, no es casual que la mayor parte de les integrantes del grupo fuesen europexs emigradxs a Latinoamérica. Elles compartían ciertas experiencias de vida, tenían un marco en común que iba más allá de dedicarse a la fotografía. Por ejemplo, una gran parte eran alemanes o hablaba alemán, y todes fueron afectades de una manera u otra por la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Sus derivas a través de diversos países y sus modos de vida son propios de mediados del siglo XX. Las dos mujeres que formaron parte del grupo (Annemarie Heinrich e Ilse Mayer) dan también cuenta de ello, criadas en la primera posguerra encarnan el paradigma de la “nueva mujer”; no tenían miedo de trabajar igual que cualquier hombre en el estudio fotográfico en el caso de Heinrich (alemana emigrada a Argentina), o como reportera gráfica en el caso de Mayer (alemana emigrada a Argentina que luego regresó a Alemania). Que estas personas hayan confluido en Buenos Aires durante los años ’50 es muy propio del panorama cultural de entonces de la capital argentina y de otras grandes ciudades latinoamericanas, como San Pablo o Ciudad de México. De hecho, en diversas partes del libro hablo de los vínculos fotográficos de estas tres ciudades, en las cuales se relocalizaron muches fotógrafes con historias similares, y a las cuales podemos identificar como los faros de la fotografía moderna en nuestro continente.

Influencias o apropiaciones a posteriori en cuanto a lo formal de las fotos no sé si podemos decir que hubo, pero sin dudas es posible afirmar que las exposiciones de La Carpeta de los Diez permitieron que mucho de todo lo posterior sucediera, ya que abrieron la fotografía local a otros espacios y modos de exhibición y circulación. Hicieron mucho por la fotografía argentina, misión que muches de elles continuaron toda su vida.

©Boleslaw Senderowicz, Sin título

Teniendo en cuenta que algunas zonas de la obra de Grete Stern y de Horacio Coppola dan cuenta de uno de los primeros referentes de la fotografía moderna local, y que sus producciones fotográficas comenzaron dos décadas antes que La Carpeta de los Diez. ¿Podemos pensar algún tipo de influencia o diálogo entre la obra de estos dos fotógrafes y la producción fotográfica enmarcada en La Carpeta?

Les fotógrafes que formaban parte de La Carpeta de los Diez eran completamente contemporáneos a Grete Stern (alemana emigrada a Argentina) y su esposo Horacio Coppola (argentino que había estudiado en Alemania); es decir, si bien el grupo empezó a funcionar en 1953, sus integrantes venían sacando fotos desde la década del ’30. Las carreras de todes elles eran paralelas, y como todes eran fotógrafes comerciales, en algún punto eran competencia entre sí. Sin embargo, creo que aquellas experiencias de vida en común que nombraba antes hicieron que en general hubiese un clima más de camaradería que de disputa. Todes eran referencia de todes, y a su vez todes tenían les mismes referentes externos a los cuales mirar.

Como nombré antes, había también diferencias en cuanto a los ámbitos de acción de cada une, por lo cual no todas las producciones se pueden comparar entre sí. No sé por qué ni Stern ni Coppola participaron en La Carpeta, pero en 1956 formaron parte como invitadxs de la primera exposición que desarrolló otro grupo que también existió en Buenos Aires, Fórum. Lo que sí puedo afirmar es que estxs dos fotógrafxs no tenían el mismo tipo de participación en el campo fotográfico que la mayor parte de les miembrxs de La Carpeta: en general no participaban en los fotoclubes ni fueron mencionados casi en ninguna de las revistas fotográficas de la época.

La investigación que realizaste en torno a La Carpeta de los Diez y su circulación y difusión en Argentina durante la década del ´50 es realmente un trabajo arqueológico que hace eco en tu formación de grado como antropóloga. Pensando en las diferentes zonas que indagaste ¿hay alguna capa sobre la que haya sido imposible investigar y que siga funcionando como un mito?

Lamentablemente muchas áreas quedan aún pendientes de exploración. Cuando comencé con esta investigación había muy poca información no sólo sobre el grupo en sí, sino también sobre las biografías y producciones fotográficas de la mayor parte de les integrantes del grupo. La fotografía en general ha sido poco conservada en muchos períodos y lugares del mundo, pero ha especialmente descuidada en Argentina y América Latina. Además, estxs fotógrafxs se mudaron muchas veces a través de todo el continente y algunes volvieron a Europa, haciendo probablemente imposible mantener sus archivos ordenados y juntos.

Si bien dediqué muchos años a intentar contactar familiares y encontrar archivos, aún sé muy poco de algunxs. Por ejemplo, no sé qué pasó con la producción de Hans Mann. Se cree que una parte de lo que realizó durante sus años en Brasil está en Austin, Estados Unidos, pero no pude consultarlo. Después de que terminé de escribir la tesis me enteré de que todo el archivo de Max Jacoby está en un museo de Coblenza, su ciudad natal en Alemania. Sin embargo, la pérdida más grande que aún no fue posible completar es que sólo Annemarie Heinrich guardó los comentarios que les demás integrantes del grupo hicieron sobre sus fotos; me encantaría algún día encontrar comentarios que recibieron les demás sobre sus fotos.

¿Hay alguna agrupación fotográfica actual que te interese ahondar o comentarnos algo aquí?

En 1956 surgió un grupo de fotógrafes en Ciudad de México llamado Grupo Fotográfico La Ventana del cual se sabe muy poco y me gustaría investigar más. Aparentemente tiene muchos puntos en común con La Carpeta de los Diez.

¿En tu trayecto como fotógrafa formaste parte de algún grupo de fotografía?

Sí, hacia el final de mi paso por el Instituto Municipal de Arte Fotográfico de Avellaneda (IMDAFTA), en donde estudié la carrera terciaria de Realización Fotográfica entre 2008 y 2010, formamos con algunes compañeres la Revista Fotográfica Indómita Luz. Al principio éramos alrededor de catorce y en 2011 ganamos el “Concurso de Revistas Culturales Abelardo Castillo” de la Secretaría de Cultura de la Nación que nos permitió desarrollar e imprimir cuatro números. Creo que en total hicimos cinco o seis, trabajamos hasta el 2013 si mal no recuerdo. Fue una experiencia sumamente enriquecedora pero también agotadora porque hacíamos absolutamente todo: entrevistábamos a la gente, pensábamos las notas, sacábamos las fotos, hacíamos el diseño gráfico, todo. Aprendí muchísimo, fue genial.

Tiempo después, durante los primeros meses de la pandemia, formé parte de un colectivo de fotógrafas llamado Órbita. Nos reuníamos una vez por semana por Zoom con fotógrafas de todo el país y organizamos ventas colectivas de nuestras fotos. Fue un espacio hermoso para aquellos momentos de tanta incertidumbre y quietud. Las experiencias colectivas son geniales, pero sé que llevan mucho trabajo.

A principios de agosto presentaste el libro en Buenos Aires y prontamente lo harás en Berlín. ¿Cómo te estás preparando para ese evento?

La conferencia “Fotografía moderna en Argentina: Estrategias colectivas de «La Carpeta de los Diez» (1953–1959)” a realizarse en Berlín no será técnicamente una presentación del libro sino de toda la investigación y el proyecto. Surgió de un modo bastante casual porque Alejandra Uslenghi, quien escribió las palabras iniciales del libro y con quien compartimos fascinación por el período y estxs fotógrafxs modernxs, justo estará visitando Berlín por otro proyecto. Alejandra vive en Chicago y, si bien hablo todo el tiempo con ella, no la conozco en persona. Así que estoy muy contenta porque finalmente la conoceré y además porque el mismo día que llega estaremos juntas, presentando este tema en el Instituto Ibero-Americano (IAI), del que tanto hemos charlado y que tanto ha colaborado con sus colecciones a nuestras investigaciones. Además, la conferencia será híbrida, lo cual nos permite invitar a muchísima gente interesada que no vive en esta ciudad. Será un gran momento, ¡ojalá nos acompañen muchas personas y se arme un lindo diálogo!

El evento será el 7 de septiembre a las 18:00 hs de Berlín. En formato híbrido: presencial en el Iberoamerikanisches Institut & online. Abierto a todo público. Toda la información: ver aquí.

Julieta Pestarino es una fotógrafa, curadora e investigadora de Buenos Aires, Argentina. Investiga historia de la fotografía argentina y latinoamericana mientras también trabaja en sus proyectos curatoriales y fotográficos personales. Actualmente vive en Berlín en donde desarrolla una investigación posdoctoral en 4A_Lab. https://www.julietapestarino.com/

Vanesa Magnetto es fotógrafa, Licenciada en Artes e investigadora. Sus trabajos se ocupan especialmente del tiempo de la duración en la fotografía contemporánea argentina. Es docente en la Universidad Nacional de las Artes y en la Universidad de Buenos Aires en las áreas de fotografía, semiótica y estética. Sus últimos descubrimientos son poder generar música e introducirse en la mirada astrológica. Vive y trabaja en Buenos Aires.

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