Compositor musical, actor y director de teatro. Más de 40 piezas compuestas para teatro, películas y danza convierten al chileno Diego Noguera en uno de los nombres más importantes en la escena experimental chilena e internacional. Entre las múltiples colaboraciones, destacan aquellas con Sasha Waltz, José Vidal y Manuela Infante. Desde el release de Soñé que iba a dormir bien, su nombre empieza a resonar también como músico solista. Un artista que hace la diferencia, desde la diferencia.

¿Cuándo empezaste a hacer música?

Empecé a hacer música de muy chico. A los ocho años ya tomaba clases de piano. Después me metí con la percusión, y cuando cumplí 18 empecé a estudiar composición. Ahora, mi idea siempre fue mezclar la música con las artes escénicas, y en ese momento, en Chile la única forma de acercarse a las artes escénicas era a través del estudio del teatro. No existía, como existe hoy, la posibilidad de estudiar Performing arts. ¡Había que estudiar actuación! (risas) ¡Así que también hice eso!, lo cual fue bastante extraño para mí, que venía de un mundo bien distinto. Pero cuando terminé me volví a meter con algo más académico y estudié Estética. En el fondo, música hice siempre.

¿Qué te impulsó a mezclar la música con las artes escénicas?

Ocurrió que descubrí que la única forma en que la música que hacía pudiera ser tocada, era en obras de teatro o en obras de danza. Porque en aquel momento, en Chile, las oportunidades para tocar música experimental eran muy pocas, y estaban dentro de un ámbito muy académico. Así que encontré ese lugar, en el que podía hacer mi música y llevar a cabo las ideas que yo tenía sobre cómo se podía hacer música dentro de ese ecosistema. Además, el hecho de que estuviese dentro de un contexto hacía que para el público fuese más digerible. Dentro del contexto de las artes escénicas pude experimentar mucho, fui probando muchas cosas distintas. Con teatro, performance, danza. Recuerdo que en la primera obra que hice ocupé puros electrodomésticos que iba enchufando y desenchufando. Me electrocuté un buen par de veces (risas)… Fue un espacio de experimentación muy importante. Y lo sigue siendo.

¿Hay algo del trabajo interdisciplinario que te atraiga especialmente?

La comunicación. Siempre me ha parecido que trabajar con otras personas enriquece el universo propio y el colectivo. Trabajar con gente de distintas disciplinas permite entrar en investigaciones muy profundas, que pueden durar meses. Y claro, en principio hablé del teatro, pero en el fondo tiene que ver con todo ese crisol que se provoca en las artes escénicas. Esa juntura, esa mezcla de cosas siempre me ha parecido muy interesante. Y la posible investigación que se da dentro de eso, también. Me pasó que rápidamente empecé a vincularme con personas que tenían un interés muy fuerte en el sonido, y comencé a trabajar en performances que estaban muy basadas en eso. Y todo empezó a tender hacia ese lado, que es lo que estuve haciendo estos últimos años: obras en las cuales el sonido es un bloque fundamental de la construcción, tanto narrativa, como estética y políticamente.

¿Y cómo es tu proceso creativo?

Depende de lo que esté haciendo, de si es un proyecto mío o un proyecto colectivo. Si es un proyecto colectivo, generalmente hay un concepto. Por ejemplo, con Manuela Infante siempre ha habido un concepto, un tema sobre el cual queremos trabajar. Y de ahí surge un trabajo de investigación, que para mí va en paralelo con el trabajo sonoro. A medida que leo, pruebo. No es una cosa antes que la otra. Porque las ideas que a uno se le van ocurriendo, las cosas que uno quiere producir en el momento en que uno quiere producirlas, se diferencian de lo que uno imagina. A veces son más cercanas y otras más lejanas.

Yo tuve un profesor de composición que en la primera clase dijo una frase que recién fui entendiendo con los años. Dijo: «Yo no te puedo enseñar a componer. Lo que te puedo enseñar es a trabajar con la diferencia entre lo que tú crees que compusiste y lo que realmente compusiste». Y eso a mi me quedó resonando hasta el día de hoy, la verdad.

Esa diferencia entre lo que uno imagina y lo que realmente está ocurriendo es para mí el lugar más especial de hacer música. Es trabajar con esa diferencia, aprender a relacionarse con esa diferencia. Porque yo puedo conceptualmente armar un edificio en mi cabeza, pero cuando empiece a intentar plasmar ese edificio en sonido, el sonido sólo en parte me va a mostrar ese edificio. Y toda la otra parte me va a decir «¡no!» (risas). Y ahí está el aprender a soltar y a escuchar, aprender a trabajar con esa diferencia. Volviendo a la cuestión de las artes escénicas, cuando uno trabaja con otras personas, esa diferencia está siempre ahí, porque el sonido está constantemente siendo iluminado desde distintos puntos de vista. Trabajar con otras personas de otras disciplinas es un lugar muy enriquecedor.

¿Hay alguna obra en la que formaste parte que te haya marcado particularmente?

Más que obras, me ha marcado el trabajo con personas. El trabajo con Manuela Infante y con José Luis Vidal han marcado un trabajo de investigación muy importante. Con Manuela, por ejemplo, nos hemos centrado en un mismo concepto a lo largo de tres obras. Las personas con las que estoy haciendo cosas hoy en Alemania me han hecho ver el trabajo sonoro desde otro punto de vista. En mi caso, esa marca tiene que ver más con ciertos procesos con personas que con una obra específica. Salvo Violeta, una obra de danza basada en la música de Violeta Parra, para la que yo hice la música. Para esa obra me dediqué muchos meses a estudiar la música de Parra, entrevisté a mucha gente. El tener que meterme en ese universo creo que cambió mi forma de relacionarme con la música para siempre.

¿En qué sentido la explosión, el cambio?

Yo pienso que el oído tarda mucho en entrenarse. Violeta Parra toca guitarra, ¡y yo toco máquinas! (risas). Así que no estaba tan cerca, no era tan obvio que lo que ella hacía estuviese cerca de lo que yo estaba haciendo. Pero cuando entendí que estudiarla a ella podía significar un cambio radical en lo que yo hacía, a pesar de que no tocase el mismo instrumento, fue una explosión muy grande en mi cabeza y en mi forma de trabajar. En el sentido en que Violeta Parra tiene una complejidad musical que es muy fuerte, a veces casi incomprensible en términos académicos, pero al mismo tiempo tiene una emocionalidad muy tremenda. Esa mezcla de complejidad y emoción me llamó mucho la atención. Así que al trabajar con su obra empecé a entender que el trabajo emocional al hacer música era fundamental, y que en vez de retener esa emoción o tratar de administrarla, había que hacer todo lo contrario. Y eso me significó un soltar muy grande. Yo venía de un espacio bastante académico, de música experimental contemporánea, en donde la emocionalidad era un lugar de desconfianza. Y cuando entré en la música de Violeta Parra, ya fue hace unos cinco años, esto fue totalmente al revés: la emoción se transformó en el lugar más seguro y el cálculo entró en un lugar de desconfianza absoluta. ¡No son grandes cambios! No es que uno haga una cosa y después haga otra completamente distinta. Simplemente son cosas que te hacen aceptar o soltar algo que ya estaba ahí, que ya existía en algún lugar.

Recién en el 2018 comenzaste a publicar tu música como producto independiente, fuera del contexto de las artes escénicas. ¿Por qué no lo hiciste antes?

Durante mucho tiempo no estuvo en mi cabeza publicar la música que hacía, porque para mí no tenía sentido escuchar esa música a través de un par de parlantes en un auto o caminando con audífonos. Porque era una música que estaba armada para un espacio específico, y para muchas otras cosas que estaban pensadas al mismo tiempo.

¿Y qué fue lo que te hizo cambiar de opinión?

Ocurrió gracias al dj Raff y la gente del sello Pirotecnia. Ellos fueron a ver Violeta y se les ocurrió que era una música que podía vivir fuera de la obra. Así que tomé esa música, la retrabajé, y se transformó en Soñé que iba a dormir bien, el primer EP que saqué. Eso, por un lado. Por otro, unos amigos me llamaron para que hiciera la música para la inauguración del MABI, el Museo de Artes Visuales de Santiago, en Chile. Y me dijeron que no querían que hiciera la cosa, sino que querían que tocara. Y yo les dije que yo no había tocado mi música en vivo, pero insistieron tanto que finalmente lo hice. Esa experiencia también me hizo pensar que era algo que era posible que ocurriese por sí mismo. A su vez, paralelamente teníamos con mi hermano un proyecto llamado País violento. No fue que algún día yo dijese «¡Ha llegado el momento!» Todas esas cosas se fueron dando, bien orgánicamente.

Y hablando de cambios, ¿por qué decidiste mudarte a Berlín?

Por un lado, mi familia es mitad alemana. Tengo el idioma, y venir a Berlín apareció como una posibilidad más concreta. Además, hace mucho tiempo que descubrí que el trabajo que yo estaba haciendo tenía un lugar aquí, que aquí había mucha más gente que lo estaba haciendo. Si bien no es la misma música, hay una búsqueda similar. Y llegó un momento en que sentí la necesidad de escuchar, de mirar lo que los demás estaban haciendo. ¡Y de estar en un lugar en donde hubiera más personas haciendo cosas similares! Me acuerdo que al principio, cuando llegué, me metieron mucho miedo. Me dijeron «¡mira que aquí hay muchos músicos y la competencia es muy grande!». Pero para mí, ¡el que hubiese miles de músicos era la razón por la cual me vine! ¡Yo no me vine a competir con nadie! (risas). Para mí era y sigue siendo todo lo contrario. Es un lugar en donde he podido desarrollar mucho mi trabajo, y aprender mucho también.

Llegaste a Berlín hace poco más de dos años. ¿Tu partida de Chile tuvo algo que ver con el estallido social?

No, me vine antes del estallido. Llegué hace dos años y medio. Llegué y a los cinco meses explotó Chile. Fue fuerte estar acá y no allá.

De todos modos, a pesar de estar lejos, has estado muy presente…

¡Sí, de todas maneras! En ningún caso estuve ajeno a lo que pasaba. Un día entendí que desde acá podía hacer cosas y me puse a hacerlas. Primero hubo un modo de participar que tuvo que ver con congregar a gente, y juntar dinero para llevarlo a Chile. Tan concreto como eso. Por ejemplo, hicimos una fiesta para juntar fondos para ayudar a las víctimas de trauma ocular. Después la participación consistió en idear cosas con amigos que estaban en Chile, ver juntos qué se podía hacer, ayudar con contactos. Y también ayudar con formas de entender qué estaba ocurriendo en términos estructurales, y ver qué es lo que cambiaba en uno. Cuál era la estructura que estaba presentando Chile en términos de revolución, y cuál era la responsabilidad de uno en cómo cambiar esa estructura, incluso en términos musicales. También está la participación a través de la creación artística. Obviamente, el tema empezó a aparecer en las obras, y eso empezó a generar muchas preguntas acá. En aquel momento habíamos hecho una obra en Singapur. Ahora en Bochum se está dando Noise, que tiene directa relación con el estallido. Así, la información sigue existiendo. Entendí que yo era más útil así, haciendo obras, manteniendo la información andando, que en la primera línea.

La música, el arte, como un espacio de memoria…

Sí, exacto. Entendí que desde ahí podía ayudar más. Pero también siempre hablando con la gente de Chile y estando presente lo más posible.

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Foto de portada: Diego Noguera ©Florencia Martina

Diego Noguera se estará presentando el próximo sábado 9 de octubre a las 21:00 horas en el marco del festival Chilean Conexión, muestra y encuentro de artistas chilenos residentes en Berlín, que se realizará del 7 al 9 de octubre 2021 en MONOPOL (Provinzstraße 40-44 / 13409 Berlín)