El cine argentino sigue convocando en salas europeas y en mayo llega el turno de Los domingos mueren más personas (2024). Escrita, dirigida y protagonizada por Iair Said, el film tendrá su debut alemán en el Festival de Cine Judío de Berlín | Brandenburgo (6-11.05.25). Completan el elenco Rita Cortese, Juliana Gattas y Antonia Zegers. Compartimos una entrevista.
David, un joven judío, gay y recién dejado por su novio, vuelve a Buenos Aires desde Italia y, casi sin quererlo, se mete de lleno en un duelo que arrastra a toda su familia: su padre lleva años en coma y su madre decide desconectarlo. Mientras intenta adaptarse a una ciudad que ya no siente tan suya, David ocupa sus días entre clases de manejo, cenas familiares y encuentros que apenas logran distraerlo. Con una mezcla de humor incómodo y tristeza, Los domingos mueren más personas retrata ese momento en que crecer duele -y el miedo más profundo empieza a asomar: el miedo a quedarse solo.
Iair Said (Buenos Aires, 1988) se recibió de guionista en la escuela de Patricio Vega. Su primer cortometraje 9 vacunas ganó el BAFICI 2013. Su segundo cortometraje Presente imperfecto fue seleccionado en la competencia oficial del Festival de Cannes 2015 y en el BAFICI, entre otros festivales. Su primer largo, el documental Flora no es un canto a la vida se exhibió durante nueve meses en la sala del MALBA, en Buenos Aires. Los domingos mueren más personas es su primer largometraje de ficción y se presentó en los programas ACID del festival de Cannes y Horizontes Latinos, de San Sebastián.
Acordamos videollamar un viernes, en la mañana porteña y tarde berlinesa. Tazas de café y té en mano, charlamos:
M: Ya habías dirigido dos cortos y un documental, pero estuviste con este proyecto durante muchos años ¿Siempre tuviste la idea de que fuera tu primer largo de ficción?
I: Sí, era el único largo que tenía escrito (ríe). Lo escribí hace diez años, estaba estrenando Presente imperfecto. En algún momento pensé que iba a ser mi único largo de ficción para siempre. Después, cuando lo terminé, me dieron ganas de escribir más. No era una meta que fuera la primera, pero sí sabía que necesitaba hacerla para poder avanzar con otras cosas.
M: En esta película hay temas profundos: el miedo a quedarse solo, el saber dejar ir, los nuevos treinta… muchas cuestiones que confluyen. ¿Cuál fue el punto de partida?
I: De lo que más necesitaba hablar en ese momento era del duelo, de la tristeza y de la burocracia de la muerte. También de la soledad. De hecho, en mis cortos anteriores y en Flora se habla de eso. Pero no me planteé hablar de un tema en particular ni establecer un orden de importancia. Surgió naturalmente. Como dijiste, confluyeron muchas temáticas distintas, desordenadamente. Y eso tiene que ver con los nuevos treinta: a veces salir y ver un robo tiene la misma importancia que no tener trabajo o ganarte la lotería. Nada importa tanto y, al mismo tiempo, todo tiene mucho valor. En la película pasa eso: todo está casi al mismo nivel de relevancia.
M: Me parece muy genuino cómo pasás de momentos muy densos o dolorosos al absurdo total. ¿Ese tono lo tuviste claro desde el principio? ¿Ya se notaba en el rodaje o lo definiste en el montaje?
I: El tono estaba pensado desde el guión y el montaje lo acompaña. Igual, obvio que el montaje me salvó en muchos aspectos. También siento que el tono depende mucho del estado de cada uno: mis amigos me decían que era un dramón, y en España la gente lloraba de risa. Para mí, la película tiene mucho humor. No fue una búsqueda: me sale naturalmente el drama y el humor a la vez.
M: Me interesa meternos con el montaje. ¿Llegaste con las ideas claras? ¿Sentís que el montaje cambió mucho tu mirada de la peli?
I: Mi montajista es Flor Efron, una de mis mejores amigas. Para mí, el montaje es como otro guión. Me quería matar cuando me di cuenta de eso porque nadie me lo había avisado. En Flora la película se armó en montaje porque no había guión. Acá sí había un guión clarísimo y cuando Flor me decía “esto no funciona”, yo me quería morir. Me peleaba a muerte por algunas ideas. Hasta que un día me llamó angustiada y me dijo: “Yo quiero lo mejor para la película. Si algo no funciona, hay que sacarlo”. Ahí entendí que en el montaje nace otra película y tuve que duelar la anterior. Hoy veo las ideas que tenía al principio y pienso: menos mal que no las puse. Eran cosas de puesta de escena o diálogos sobreexplicativos. El montaje me permitió redescubrir la película.
Uno de los productores, Diego Lerman, me dijo que el cine se aprende haciéndolo, y esa fue la mayor enseñanza. El otro productor, Avruj, vino el primer día al rodaje y me preguntó: “¿Vas a filmar todo esto con planos fijos?”. Y menos mal que me lo dijo, porque no se sostenían. Era muy amateur. Quiero trabajar con alguien que sepa filmar, que lo haga bien, y yo aprender. En algunas cosas sí escuché a mi DF, Giovanni Cimarosti, y eso se nota.
M: Claro, a veces dirigir es saber armar equipos. ¿Qué sentís que te da la dirección que no te da actuar o escribir?
I: Lo que más me gusta es trabajar con los actores. Ir moldeando la propuesta que traen, trabajar hasta entender de qué manera puedo llevarlo hacia donde me lo imagino. Me pasa como director de casting, y en una película más todavía, porque lo escribí pensando en determinada cara, actriz o actor. Cuando vienen otros actores que no son los que pensé, me gusta igual trabajar con eso y llevarlo a un lugar que me interese. Fue un lujo trabajar con las que trabajé y es lo que más extraño: tengo muchas ganas de dirigirlas de nuevo.
M: Vos ya venías trabajando hace años como director de casting. ¿Sentís que eso te dio otra impronta a la hora de dirigir actores?
I: Sí, para mí es algo casi psicológico. No porque sea psicólogo, pero después de haber trabajado con cientos y miles de actores, ya entiendo por dónde entrarle a cada uno. Me doy cuenta más rápido de cosas. Si hay algo que quiero cambiar, puede ser el tono de voz, una actitud, una postura, una mirada. Yo no estudié dirección de actores, hay algo muy intuitivo que se me activa cuando dirijo.
M: ¿Con los ensayos cómo te llevás?
I: No creo tanto en los ensayos. A mí no me funcionan ni como actor ni como director. Creo más en lo que pasa ahí, en el momento, con la inteligencia y energía de la persona con la que estoy trabajando. No lo digo desde un lugar espiritual, sino más bien optimista: si alguien llega enferma de la voz, bueno, quizás eso sirve para algo. Trabajo con lo que hay. Por eso no me frustro tanto. No pienso “debería haber filmado más” o “me faltó algo”. Me gusta pensar que si pasó así, fue por algo. Y eso es lo lindo del cine para mí, como en el teatro: está vivo.
M: Me hace acordar a esa frase que dice «toda película de ficción es un documental de su rodaje»… Entonces, ¿para esta peli no ensayaste?
I: Con Rita no ensayé. Nos juntábamos una vez por mes o cada quince días a charlar, a conocernos. Leíamos sin actuar y charlabamos. Con Juliana sí ensayé, porque era la única que no era actriz. Yo estaba obsesionado con que llegara con las letras sabidas al set. Sentía que eso le iba a dar seguridad. Con Antonia ensayamos mucho el acento. Tuvo una coach, Mariana García Guerrero, de acento porteño.
M: Sabía que Antonia era chilena, pero viendo la peli jamás lo hubiera notado. Llegué a pensar que había vivido en Argentina toda su vida. Está logradísimo.
I: Ella trabaja en muchas películas de Larraín, y cuando la escuchás ahí tiene una tonada muy chilena. Es increíble el trabajo que hizo para lograr el acento porteño. Incluso argentinos que viven afuera y la escuchan no se dan cuenta de que no es porteña.
M: ¿Fuiste meticuloso en lo que querías que pasara con cada personaje o los dejaste proponer, traer lo que ellos sentían del guión? ¿Cómo fue esa construcción?
I: Pasó que las tres entendieron muy rápido a sus personajes. Los aportes que hacían no estaban nunca pifiados. Les hablé mucho de lo que me imaginaba para cada rol, pero entendieron desde el primer día. Me acuerdo que Rita Cortese me contó una experiencia que vivió cuando murió su padre, cuando era chiquita, en un taxi… y la sensación que yo quería transmitir con la película era exactamente eso. Juliana también: entendía perfecto el mundo judaico de clase media. Antonia, lo mismo. A ella le compartí más referencias, porque lo porteño era importante. Se quedó unos días en la casa de mi mamá en Villa Crespo para empaparse del barrio. Fue un trabajo muy intuitivo con cada una.
M: ¿Y cómo surgió la idea de castear a Juliana? Es su primer papel.
I: Juliana es muy amiga mía. Yo la conocía en otra faceta, no como cantante. Hay algo en su energía debajo del escenario que me parecía ideal para el personaje de la hermana. Es mucho más “normal” de lo que parece arriba del escenario. Es mega sensible, buena amiga, buena persona. Sentía que el personaje tenía algo de eso. No son parecidas, pero cuando la vi supe que era ella: su mirada, su rictus. Además, sentí que éramos parecidos.
M: Y cumplió con creces… es totalmente natural.
I: Y ahora la están llamando de todos lados para actuar.
M: Vas a poder decir siempre que vos la descubriste…
I: Bueno, ella se descubrió sola… pero sí, como actriz, puede ser (ríe).
M: Algo que me encanta es el título de la película, te da un mundo. ¿Cómo surgió?
I: Sí, me costaba entender por qué a los judíos se los enterraba siempre los domingos. Haciendo memoria, en mi vida, todos los entierros eran en domingo. Después está lo poético: los domingos como el día de la muerte a partir de cierta hora. Hay algo climático en los domingos: todo está más gris, más apagado, más muerto. Y mi papá, que ya murió, se angustiaba mucho los domingos. A la noche no se le podía hablar. Nunca se entendía bien por qué, pero evidentemente tenía que ver con que al día siguiente tenía que trabajar. Sentía que los domingos eran un día para reflexionar.
M: Esta peli gira en torno a la muerte; en Flora está siempre dando vueltas, y lo mismo pasa en tus cortos. ¿Qué valor le das a la muerte en el arte? ¿Sentís que hacer cine es una forma de escaparle?
I: Sí, para mí hacer cine es una forma de inmortalizar a las personas, a los personajes, a las cosas más sencillas. Me indigna un poco que la gente diga que no tiene nada para contar. Para mí, siempre hay algo. Si no, terminamos esperando películas que hablen solo de cosas extraordinarias. Para mí el desafío está en encontrar lo extraordinario cerca: en ir a comprar pan, en tomarse el bondi, en tener que vacunarse. Más que escaparle a la muerte, creo que es una forma de revalorizar la vida, las personas, las historias. De no dejar que mueran simplemente porque no son “importantes”.
En Flora, ella no tiene hijos, ni madre, ni hermanos, no hace nada “importante”. Y sin embargo, la película la pone en el centro. Para mí, eso es lo hermoso. Que el cine pueda tomar algo muy pequeño y hacerlo enorme. Pasaron seis o siete años desde el estreno y todavía me escribe gente que la vio, que lloró, que la mostró a otros. Algo pasó con ese personaje, con esa historia, que la gente amó.
M: Es muy universal, todos los que tuvimos o conocimos una abuela judía empatizamos.
I: Y me preguntaba por qué nadie lo cuenta, si está ahí. Entonces, si algo hice bien fue eso: agarrar cosas que nos pasan a todos y contarlas. Sin exagerarlas, porque no hace falta exagerar que para cremar a alguien tenés que ir a la casa crematoria, negociar, que te ofrezcan cuotas… Me parece espectacular.
M: Hace un ratito me dijiste que pensabas que esta película iba a ser más cómica. ¿Te ves, en el futuro cercano, escribiendo algo que no tenga humor directamente? ¿Algo más dramático o de otro género?
I: Mirá, lo nuevo que estoy escribiendo no tiene humor, y me gustaría que tuviera más. Porque para mí es más fácil contar cosas con humor. No porque no pueda con lo otro, sino porque creo que cuando contás algo solo con humor o solo con drama, es menos interesante que cuando se mezclan. Me gusta el humor porque me conmueve, no solo me hace reír. Puedo llorar de risa hasta terminar angustiado. Me gusta atravesar esos estados, porque te transforman. Pero sí, me imagino dirigiendo cosas distintas. Siempre manteniendo mi voz, mi estilo. Incluso si me pidieran dirigir una de acción, encontraría mi forma. Necesito tamizar las cosas por mi experiencia para poder contarlas.
M: ¿Te gusta ver lo mismo que te gusta hacer? ¿Qué referencias tenés?
I: No, (ríe) miro más cosas tipo Adrián Suar, Cris Morena, Gasoleros… Tengo el ojo y el paladar medio infantilizados. Obvio que amo La ciénaga, y las pelis de Almodóvar, pero también miro muchas cosas de Netflix, pochocleras. Lo que hago no está tan ligado a eso. O quizás está naciendo una mezcla entre lo autoral y lo comercial. Igual, con los años, a las cosas más pochocleras les tengo menos paciencia. Antes me sorprendían más, ahora me aburren. Me da más pereza empezar una película de autor, pero cuando lo hago, siempre la paso bien.
M: La peli se va a estrenar en el festival de cine judío y en todas tus pelis el judaísmo está muy presente: ¿te interesa su universo como temática?
I: Me interesan las celebraciones en general, no solo las judías. Me encantan las películas de Navidad, por ejemplo. Lo que pasa es que no viví esas festividades, ni de chico ni de grande. Las que sí viví fueron las judías, entonces son las que conozco y me copan. Me gusta mostrar actos escolares, celebraciones. Me interesa lo que pasa cuando la gente se junta.
M: Siempre me llamó la atención cómo muchos humoristas, tanto en Argentina como en Estados Unidos -pienso en Larry David, Seth Rogen, Adam Sandler, o vos, Piroyansky, Korovsky- suelen poner el judaísmo en primer plano. ¿Por qué creés que pasa eso? ¿Sentís que hay algo inseparable entre la identidad judía y cierta forma de humor o narrativa?
I: Yo creo que el judío muestra más sus miserias. Y justo esta gente que nombrás no tiene problema en burlarse de uno mismo. No es un humor que se burla del otro, sino que se centra en lo propio. Y me parece que eso genera empatía. Con Martín Piroyansky y con Korovsky me pasa mucho, porque son amigos y los admiro. Martín, de hecho, fue muy inspirador para mí. Nos conocemos desde chicos y empecé a dirigir casi por él. Creo que el humor judío tiene algo de eso: reírse del sufrimiento propio.
M: Al respecto del momento que atraviesa el cine argentino, sé que la peli ganó WIP en San Sebastián y también tuvo apoyo de Ibermedia. ¿Sentís que hoy en día obtener ese tipo de apoyos externos es la única forma de poder producir en el país?
I: Sí, es la única manera. Y aún así, no sé si alcanza. Porque, por ejemplo, Ibermedia aparece una vez que ya tenés garantizado un porcentaje del presupuesto, lo mismo con otros apoyos del exterior. Italia, por ejemplo, se sumó cuando ya teníamos el 10% asegurado. Ibermedia pide tener el 20%. Y generalmente ese porcentaje inicial viene del Estado. Ahora, sin apoyo estatal, dependemos solo de lo privado. Yo por suerte tengo acceso a plataformas, pero para los nuevos… es muy difícil soñar. ¿Qué les queda a los que vienen ahora? Hoy les diría que ni se atrevan a soñar, porque no lo van a poder lograr en este contexto. Y eso es muy triste.
Hay que encontrar una forma de que funcione sin el Estado, pero yo estoy convencido de que el Estado tiene que estar. Porque hay que fomentar la creatividad, apoyar a la sociedad. Se genera industria, se trabaja, es redituable. Necesitamos un Estado presente porque no todos nacemos con las mismas oportunidades. No todos nacemos en Capital Federal ni en familias de clase media. Para que haya igualdad real, el Estado tiene que estar. Para que un pibe de Catamarca, de una villa, tenga las mismas posibilidades de filmar que yo.
M: Mil gracias por la charla y lo mejor para la peli.
I: Mil gracias a vos.
La película se presentará los días 6/5 (Potsdam: Thalia), 9/5 (Berlin: Moviemento) y 11/5 (Berlin: Filmkunst 66) en el marco del JFBB- Festival de Cine Judío de Berlín/Brandenburg
Imagen de portada: detalle de afiche de Los domingos mueren más personas ©Esra Rotthof
