Wim Wenders -Desperado (2020), documental que rinde homenaje al cineasta alemán y su obra, cuenta una historia como no se ha contado muchas veces, la historia de un sueño americano. Pero sobre todo la de una maravillosa película que ya es un clásico del cine: París, Texas.

Hace años, escribiendo un trabajo sobre el cine de Wim Wenders, comprendí por primera vez el lugar y el peso de America –o Amerika en alemán–, de los Estados Unidos, en el imaginario de la juventud alemana de posguerra. Así como Buenos Aires había soñado en otro siglo con ser París, su ciudad mítica, una Alemania joven nacida como Wenders (1945) en la Stunde Null, esa «hora cero“ donde había que volver a empezar tras la devastación de la guerra, no quiso ser Alemania. Y soñó con ser America. Un ansia de vastedad, de rutas cruzando el desierto, de gasolineras recortándose sobre el cielo en medio de la nada, de carteles luminosos y moteles, de automóviles de larguísima carrocería, de pick-ups y radios donde sonaba música rock inundó los espíritus. «Si vas en el auto correcto, con la música correcta, por la ruta correcta acabarás por reunir las partes de ese rompecabezas y llegarás a comprender de qué se trata ese lugar“, señala el legendario Dennis Hopper refiriéndose al muy joven Wim que recorre incansablemente el suroeste norteamericano haciéndose de la más impresionante colección de música rock que conociera.  

Y es allí, en la vasta inmensidad de ese paisaje, en el desierto del Mojave, donde comienza Wim Wenders –Desperado (2020). Un documental dirigido por Eric Friedler y Andreas Frege, más conocido como Campino, el líder de la banda punk-rock alemana Die Toten Hosen. Un film retrato del cineasta alemán y su obra que, más allá de nombres famosísimos y expresiones de admiración superlativas, que son lo menos interesante, seduce haciendo entrar a Wenders en las escenas de sus propios films. Y se convierte en algo diferente de lo que esperamos. Se convierte en una historia pocas veces contada así: la historia de un sueño americano. Y sobre todo en la historia de una película: París, Texas.

Ya de niño, recuerda Wenders, solo soñaba con irse, con partir. ¿Pero de dónde la fascinación por aquel paisaje? El Oeste americano es quizá la contrapartida de ese derrumbado paisaje industrial que conoce, el de la cuenca carbonífera y del acero del Ruhr: ese par de siluetas de chimeneas industriales recortándose en medio de la nada. “En todo caso siempre se trata de partir, de echarse a andar desde un vacío en dirección a un futuro del que uno espera algo diferente, que se liga a utopías”, señala. Todo lo que le atraía venía de America. La cultura alemana a su alrededor, la escuela y la cultura que le transmitían sus padres era aburrida, como si no fuera auténtica. A esto sumado la sensación de que algo en su país no estaba bien; eso de que nadie volviera la vista atrás por encima del hombro para solo seguir como en pánico, trabajando hacia adelante. Tras pasar por la Cinemateca Francesa de París donde ha devorado la historia del cine y ha visto que el cine norteamericano es diferente, donde nace su amor por el western y John Ford, cuando llega a America todo le resulta conocido, familiar. Pero al mismo tiempo siente como si estuviera dentro de un film. Todo allí es cine.

¿Existió un movimiento que unió en los años ´70 y ´80 bajo el rótulo de Nuevo Cine Alemán a figuras como Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders? Los mismos interesados lo niegan. Cada uno sigue su camino en solitario. No comparten estilo ni temas, cada uno aporta su propia tradición –y no obstante se necesitan los unos a los otros, reconocen en una charla en Desperado Wenders y Herzog. Mientras Fassbinder es la crítica social y Herzog encarna una cierta tradición del romanticismo, apunta el director de fotografía Edward Lachmann, Wenders documenta algo sobre la juventud, un Zeitgeist, un espíritu de la época: ese cambio emocional que aquella vive en busca de su propia voz. Ese Angst –no entendido como miedo, sino como una angustia existencial– de la juventud alemana que intenta volver a hallar su sitio dentro de la sociedad.

Tras realizar múltiples filmes en Alemania, el éxito de El amigo americano (1977), un film basado en una novela de Patricia Highsmith que llega hasta Cannes, persuade a Wenders de que el próximo desafío es Hollywood. Wenders se muda a Los Ángeles. Es una decisión existencial: ha llegado el momento de convertirse en un americano y de filmar una película americana. Incluso se casa con una norteamericana. Como una dura escuela, definirá años más tarde a aquel período entre 1978 y 1984.

El escenario no puede ser más promisorio. Nada menos que Francis Ford Coppola, que acaba de fundar su productora Zoetrope Studios, convoca a Wim Wenders para dirigir llevando a la pantalla un guión –ya terminado– sobre el autor de novelas policiales Dashiell Hammett. El estilo de El amigo americano encaja perfectamente. Dos talentos se reúnen, dos mundos colisionan. El sistema de producción de los estudios, con su guión de hierro, y el cine de autor europeo, con el “método Wenders”. Mientras Coppola está ocupado rodando Apocalipsis now y salvando dificultades financieras que pueden significar el fin de la productora, Wenders hace lo suyo y va reescribiendo totalmente el guión a medida que va filmando. Agrega nuevos personajes, filma otra película. Ya no es la historia de ficción sobre un detective, sino la historia de un escritor. Coppola se entera cuando solo le falta rodar la escena final. No lo echa, contratan más autores y escriben cuarenta versiones del guión para tratar de rescatar el proyecto inicial. Wenders vuelve a filmar toda la película. Solo quedan diez minutos de lo rodado anteriormente y solo él y el actor principal vuelven a estar en el set. De los demás no queda nadie. Tampoco Ronee Blakley, la actriz y esposa de Wenders, cuyo personaje de la mujer de rojo había ido creciendo y creciendo a partir de un cameo inicial – ¿en escenas escritas por ella misma, como sostiene Coppola?

Como sea, es insalvable: Hammett (1982) resulta un estrepitoso fracaso. Para todos, para Wenders y para Coppola. A modo de catarsis, en medio de ese proceso que abarcará dos años, Wenders filma Der Stand der Dinge (El estado de las cosas, 1981). Un comentario sobre su situación en Hollywood. Un film sobre un film fracasado y sobre un director y su mala relación con su productor. En el final, Wenders los mata a ambos. Mueren baleados. Wenders descarga así su furia. Coppola se pone furioso. Der Stand der Dinge marca un punto de inflexión: “Comprendí que yo no era un americano ni podía hacer un film americano”, relata Wenders. “Pero podía hacer un film en America. Y debía hacerlo. No podía regresar a Alemania con las manos vacías.” Esa película fue Paris, Texas (1984).

Hay películas que valen la pena por diez minutos, por una escena, por una actuación maravillosa. París, Texas es de esas películas maravillosas de principio a fin. En todos los rubros. La fotografía de Robby Müller, la música de Ry Cooder, todos los actores, Harry Dean Stanton, Natassja Kinski, el niño que hace de Hunter. Meses antes del rodaje Wenders se dedica a fotografiar y fotografiar el Oeste americano. No buscando locaciones, sino para conocer el paisaje, la luz, y perderle el miedo al color, ese Kodachrome, la película 35 mm de Kodak. Prácticamente sin guión se lanza al rodaje. Con escenas que va escribiendo hasta la madrugada día a día y diálogos que Sam Shepard, el actor, dramaturgo y autor de Crónicas de motel, le pasa por teléfono. Escenas que el equipo recibe a altas horas de la noche deslizadas por debajo de la puerta de su habitación. Nadie, ni Wenders mismo, sabe más de la historia que lo que ha sucedido hasta ese momento.

“Narrar es arriesgarse”, dice Wenders. “¿Para qué quiero contar si ya sé adónde voy a llegar, si tengo un guión con todo escrito? ¿Para qué quiero contar si al hacerlo no experimento, no vivo algo que me haga aprehender algo? Un buen principio y lanzarse al camino, el on the road, riesgo y aventura, eso es contar una historia para Wenders. Fascinante experiencia es cuando la historia lleva a todo el equipo con los actores como en un kayac que flota sobre las aguas y la historia es la corriente y uno siente la fuerza de ese torrente que impulsa y hace avanzar y arrastra todo consigo. La primera vez que siente esto es con París, Texas. La historia de Travis, ese hombre que aparece en medio del desierto, que ya no habla, cuya única obsesión es volver a reunir a su familia. Esa historia que comienza con planos largos para ir convirtiéndose en rostros, en primeros planos sobreimpresos sobre el vidrio que separa la cabina del peep-show, donde las palabras solo caben en historias que se graban, que se dicen a un micrófono, que se dicen por teléfono. Donde el cine se convierte en e(motion) pictures.

Cuando con ella ganó la Palma de Oro en Cannes, Wim Wenders supo que París, Texas era una imagen de America como solo podía tener un europeo, un europeo que amaba mucho a America; y que jamás la hubiera podido hacer sin antes haber vivido un absoluto fracaso. Ahora podía regresar a Alemania. Y así lo hizo. Había tenido que viajar muy lejos para darse cuenta de que hiciera lo que hiciera él era inevitablemente alemán. Der Himmel über Berlin (Las alas del deseo, 1987) es así la película de alguien que regresa a casa e intenta definir cuáles son las raíces de ese país, de esa lengua, y en vuelo veloz recorre el lapso que va de la Stunde Null al presente de entonces. Der Himmel über Berlin, señala Wenders, es la definición de qué es ser alemán. Pero esa es otra película, esa es otra historia.

Fotografía de portada: ©Wim Wenders / Otras fotografías: ©Wim Wenders & Fair Use

Wim Wenders – Desperado (2020) se puede ver aquí. Solo en versión original alemán/inglés.

París, Texas (1984) afortunadamente se encuentra disponible online en versión original con subtítulos en múltiples idiomas.